ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Но к счастью, жена познакомила его с трубачом Доном Черри.
Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена.
Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хит. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».
Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса — директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уильямсу Коулмен обязан решающему прорыву.
В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой «Atlantic», и вскоре вышли два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century». С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. Ла-Фаро и Дж. Харрисон), на ударных — Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).
«Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, — отмечает Коллиер. — Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды».
Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того — всеми презираемый, безработный музыкант становится «звездой». Теперь с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.
Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала.
«Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, — отмечает Коллиер, — то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.
С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена».
В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда, называвшуюся «Free Jazz». Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось игратьтакие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции.
Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль.
В 1963–1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198
Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена.
Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хит. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».
Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса — директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уильямсу Коулмен обязан решающему прорыву.
В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой «Atlantic», и вскоре вышли два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century». С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. Ла-Фаро и Дж. Харрисон), на ударных — Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).
«Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, — отмечает Коллиер. — Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды».
Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того — всеми презираемый, безработный музыкант становится «звездой». Теперь с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.
Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала.
«Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, — отмечает Коллиер, — то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.
С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена».
В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда, называвшуюся «Free Jazz». Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось игратьтакие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции.
Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль.
В 1963–1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198