Уже через год он стал выступать в родном городе Канзас-Сити как профессиональный музыкант — в оркестрах Л. Кейса, Дж. МакШенна и Г. Леонарда.
В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Наконец у Паркера появился наставник — Генри Смит, слывший тогда лучшим саксофонистом. В 1938 году он организовал собственный оркестр и взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня».
В 1938 году Паркер поступил в оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера.
В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса.
Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы.
Паркер рассказывает: «Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог этого играть…»
Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике, — одна из его самых известных цитат, — я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку…
В эту ночь я долго импровизировал на тему „Чероки“. И в то время как я этим занимался, я нашел, что, используя более высокие ступени аккорда в качестве мелодической линии, я могу играть то, что я все время слышал в себе. Я ожил». После того как Паркер покинул оркестр МакШенна, он почти ежедневно ходил в клуб-ресторан «У Минтона», где играл ансамбль, в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон. «Никто, — говорит Монк, — не сидел тут специально для того, что-бы сознательно делать что-то новое. Просто работа „У Минтона“ была работой, и мы должны были играть. Это все». Но все-таки «Минтон» стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в «Минтоне» чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность.
Здесь снова встретились Паркер и Гиллеспи и стали неразлучны. В 1943 году они играли вместе в оркестре Эрла Хайнса, а в 1944-м — Билли Экстайна. В этом же году у них было комбо, в составе которого они играли на 52-й улице, ставшей в то время улицей бопа. В 1944-м они сделали свои первые совместные записи. Тони Скотт рассказывал: «Однажды вечером пришел Берд (как теперь стали звать Паркера) и сыграл с тенористом Доном Байесом. Они играли „Чероки“, и присутствующие были просто потрясены. Никто не мог хотя бы приблизительно играть так, как они. Наконец они записали пластинки, и это дало другим возможность имитировать их, изучая записи. В 1942 году экспериментировал каждый джазмен, но никто еще не нашел своего стиля. Это сделал Берд. Причем музыку в стиле, который он создал и развил, играли на всех инструментах, только не на его „собственном“ — не на альте. Причиной же было то, что Берд в игре на альте был вне конкуренции. Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, группа „Хот файф“ Луи Армстронга была для старого».
Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосол современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины ег измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком «коруса» («квадрата»), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.
Д. Коллиер: «Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является „Коко“. Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко“ — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee“. „Коко“ ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.
Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.
В „Коко“ раскрываются разные стороны его таланта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198