Тема человеческого бедствия, человеческого страдания проходит через все творчество Делакруа, является как бы основным его лейтмотивом. Создавая «Резню на Хиосе», Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами и десятками тысяч современников из всех слоев населения. Это помогло ему создать произведение большого общественного значения.
«Останавливает реализм изображения; все писалось с натуры; для большинства фигур делались предварительные этюды в натуральную величину; Делакруа удалось создать яркий и жизненный типаж лиц; картина отличается правдивостью этнографических моментов, – пишет Б.Н. Терновец. – Удивительны у столь молодого художника мастерство и правдивость, с которыми переданы переживания действующих лиц; при этом какая сдержанность! Ни крови, ни криков, ни ложнопатетических движений; и только разыгрывающаяся справа сцена похищения овеяна каким-то романтическим отблеском в силуэте всадника, в прекрасном теле запрокинутой назад обнаженной гречанки.
И, наконец, следует подчеркнуть необычайную высоту живописного выполнения…»
Когда «Резня на Хиосе» уже была помещена в Салоне, Делакруа за несколько дней до открытия его переписывает картину под влиянием увиденных работ английского пейзажиста Д. Констебля.
«Подумать только, – вспоминал Делакруа впоследствии, – что "Хиосская резня" вместо того, что она есть, едва не осталась серой и тусклой картиной. О, я таки поработал эти пятнадцать дней, вводя самые яркие краски и вспоминая мой отправной пункт – капли воды в "Данте и Вергилии", которые стоили мне стольких поисков». И позже Делакруа будет считать цвет важнейшим элементом живописи.
«Резня на Хиосе» вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве. Художник написал еще одну картину, посвященную борьбе греков за национальную независимость, – «Греция на развалинах Миссолунги» (1826).
В начале 1825 года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и Тёрнера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839), «Смерть Офелии» (1844), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852).
Под влиянием Байрона художник создает картины на темы его произведений – «Тассо в доме умалишенных» (1825), «Казнь дожа Марине Фальери» (1826), «Смерть Сарданапала». (1827).
После возвращения из Лондона палитра художника стала заметно светлее, вероятно, под влиянием живописи Д. Констебля. Салон 1827 года оказался особенно важным для художника: он выставил там 12 картин, снискавших Делакруа, помимо его воли, репутацию главы романтической школы. Среди них была и «Смерть Сарданапала».
«Успех или неуспех – в этом буду виноват я сам… кажется, меня освищут», – писал Делакруа в день, когда публика должна была увидеть его шедевр. И, действительно, такого оглушительного провала ему не доведется пережить никогда. Среди множества критических отзывов лишь только Гюго, да и то в частной переписке, поддержал художника: «"Сарданапал" Делакруа – вещь великолепная и столь исполинская, что недоступна мизерному зрению».
После революции 1830 года художник создает свою знаменитую картину «28 июля 1830 года» («Свобода на баррикадах», 1831) – ярчайшее произведение революционного романтизма, в котором слышится смелый и открытый призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе.
«Эта картина показывает блестящий пример того, что может создать романтизм, и одновременно ясно дает почувствовать, чего он не может. Он обращается к реальному, он делает своим сюжетом сцену, происходившую на глазах современников, но тут же претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. Его увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли, в которых не могут полностью проявиться их живые личные черты. И, наконец, будучи не в состоянии примирить краски реального мира и собственную живописную систему, условную при всей ее выразительности, он невольно обращается к арсеналу изобразительных средств, созданному его всегдашним врагом – классицизмом. Нигде больше романтизм не порывается с такой силой расширить сферу привычных для него мыслей, образов и приемов и создает произведение, по достоинству получившее почетное название "Марсельезы французской живописи"» (Е. Кожина).
В 1832 году Делакруа совершил путешествие в Марокко, Алжир и Испанию, которое имело решающее значение для эволюции его творчества. В многочисленных рисунках и акварелях сохранились яркие впечатления, вынесенные им из посещения стран Востока. Эти впечатления нашли выражение и в картинах, написанных на основе путевых зарисовок: в том числе «Свадьба в Марокко» (1839–1841), «Султан Марокко» (1845), «Охота на тигра» (1854), «Охота на льва» (1861) и знаменитые «Алжирские женщины» (1833–1834).
Написанные широкими рельефными мазками «Алжирские женщины» – подлинное пиршество цвета. Когда Э. Мане писал «Олимпию», он вспоминал одну из фигур «Алжирских женщин». Синьяк в манифесте неоимпрессионизма возьмет «Алжирских женщин» главным примером для демонстрации дальнейшей эволюции французского искусства. А П. Сезанн прямо утверждал: «Все мы вышли из этого Делакруа».
«"Алжирские женщины" – это образ, сказочно осветивший жизнь, некая материализовавшаяся утопия, – пишет М.Н. Прокофьева. – Отметим, что героини картины до странности одинаковы: низкий лоб; продолговатые, обведенные сурьмой глаза; прорисованные до висков брови; крошечный детский рот. Жизнь, сведенная к физической чувственности, сделала этих женщин одинаково апатичными, бездуховными созданиями.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215