Влияние стиля фанк на джаз, рок– и поп-музыку широко распространилось во второй половине 70-х и в 80-е годы. Начиная с середины 70-х я прочувствовал это на себе, пройдя вместе со своим джаз-рок ансамблем «Арсенал» весь путь от первого опыта группы «Chicago» до поздних образцов стиля «фьюжн». На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля «джаз-рок» к тому, что стали постепенно называть словом «фьюжн», произошел тогда, когда сменилась ритмико-фактурная основа. То-есть, когда в джаз-роке на смену свойственной ему ритм-энд-блюзовой фактуре пришел фанк. Если музыка группы «Chicago» была похожа на рок за счет того, как играла там ритм-секция и гитара, то уже «Mahavishnu Orchestra», «Weather Report», «Return to Forever» или записи Хэрби Хэнкока (начиная с диска «Head Hunters») – даже джаз-роком не назовешь. По сути это уже джаз-фанк. Там рок-музыкой и не пахнет, хотя незадачливые музыковеды продолжают называть это джаз-роком. Характерно и то, что практически белый джаз-рок с увеличением доли фанка постепнно «почернел», но до какой-то степени, так как фанк научились играть и многие белые исполнители. При этом ощутилась явная тенденция ухода из джаз-рока музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали развивать далее главным образом джазмены, хорошо чувствующие фанк. Среди профессионалов термин «джаз-рок» постепенно был заменен на «фьюжн», иногда на «фанки-фьюжн», а названия групп этого направления, имена исполнителей и названия пластинок чаще стали упоминаться не в рок-изданиях, а в джазовых средствах информации.
Говоря о различиях между стилями соул и фанк, надо отметить, что они лежат, скорее, в области инструментовки и исполнительства, нежели в вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в блюз-роке и соул-музыке обычно акцентируются слабые доли такта (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный драйв и даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа стала как бы более монотонной, но и более изощренной – за счет выделения мелких и острых синкоп. Важно отметить и то, что фанк, уйдя от триольной основы ритм-энд-блюза, стал музыкой не на 8/8, а на 16/16, то есть с синкопированием по отношению к восьмым длительностям. Характерно, что развитие фанка не было связано с усложнением гармонических схем, как это наблюдалось в некоторых направлениях джаза и рок-музыки. Фанк-инструменталисты научились создавать сложные и не надоедающие фактуры, подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную ткань, составленную из разноцветных нитей, которые появляются в разных местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан, бас-гитара, клавишные и духовые инструменты занимают музыкальное пространство так, чтобы по возможности не перекрывать друг друга. Достичь такого эффекта можно, лишь используя короткие, острые фразы и постоянно повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.
Именно в среде фанк-музыкантов зародилась особая техника игры на бас-гитаре – «slaр» [23]Slaр – шлепать, шлепок.

, когда (в отличие от обычного способа игры – щипка за струну кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается ударом внутренней стороны большого пальца, стаккато. Привнесение техники слэпа в оркестровую игру постепенно в корне изменило облик современной музыки, повлияв, в первую очередь, на манеру игры ударных инструментов, клавишных и электрогитары. Мода игры слэпом пришла и к нам. Как ни странно, но без показа, на слух, оказалось очень сложно освоить этот прием. Я помню, как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в «Арсенал» в 1978 году, первым разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда мы приезжали с концертами, нас приходило слушать много музыкантов. Пораженные увиденной новой техникой игры, они буквально набрасывались на Куликова после концертов, прося показать, как это делается. Так что первое время в его гостиничных номерах с утра было полно посетителей. Насколько я помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.
Уже с 70-х годов соул и фанк развивались в США вполне самостоятельно и обособленно, будучи противопоставлены белой гитарной рок-музыке. Поэтому гитара в этих жанрах используется чаще на заднем плане, как аккомпанирующий, ритмический инструмент, а главенствующая роль в создании ритмо-гармонической фактуры постепенно перешла к разного рода клавишным инструментам. Время постепенно стирало границы между белой рок-музыкой и черным фанком. Новые поколения молодежи начала 80-х годов, особенно в европейских странах, где нет расовых проблем, начали принимать белый фанк за современный рок.
В конце 70-х всколыхнулась дополнительная волна интереса к фанку в связи с появлением его новой разновидности под названием «панк-фанк» (Punk funk). Как видно из самого термина, связано это было с возникновением движения панков. В музыке к обычному фанку здесь добавились все атрибуты панк-культуры – особая агрессивность нигилизма, внешние признаки, прически, одежда, тематика песен, повышенная эксцентрика поведения на сцене. Появление панк-фанка связано с именем Рика Джеймса в сфере более популярных форм. А в сфере авангардного импровизационного джаза панк-фанк получил, как ни странно, развитие в лице последователей одного из самых последовательных и строгих авангардистов – Орнетта Коулмена. Такие черные инструменталисты-виртуозы, как Блад Алмер и Рональд Шенон-Джексон взяли за основу политональную гармолодическую теорию Коулмена и приложили ее на практике к жесткой, «припанкованной» манере исполнения в стиле фанк. Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом отношении контр-культур.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79