Таким образом, «Beatles» сломали прежнее недоверие американцев ко всему, что делалось в сфере популярной английской музыки. Они проложили британским группам дорогу в заокеанский поп-бизнес, вернув американский рок-н-ролл на родину в новом, обогащенном виде, положив конец привилегии США в этой области. Середина шестидесятых годов ознаменовалась началом процесса, который (в связи с влиянием на поп-культуру США, а позднее ряда европейских, даже азиатских стран) называют «британским вторжением». Как утверждают некоторые исследователи, битломания была следствием определенного политического и культурного кризиса в США. Не зря взрыв ее начался вслед за убийством президента Джона Кеннеди. Менеджер «Beatles» Брайен Ипстайн сказал тогда в интервью американским журналистам: «Мы – это противоядие, мы – лекари, готовящие бальзам для тяжелобольного общества».

Глава 4
США: от застоя к андеграунду (1960 – 1966)

В то время, как в Великобритании на грани 50-х и 60-х годов происходит активное освоение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, в Соединенных Штатах, как раз наоборот, наблюдается определенный спад интереса к рок-н-роллу, переключение внимания на что-то более спокойное, доступное. Дело в том, что даже в период своего расцвета рок-н-ролл, несмотря на шумную популярность и одиозность, был уделом довольно ограниченной части как исполнителей, так и поклонников. Даже в среде тинэйджеров, особенно белых, отнюдь не все рисковали идти наперекор воле родителей и общественному мнению. Тем не менее, рок-н-ролл вызывал у старших поколений чувство панического страха. Мне это хорошо понятно, поскольку я прекрасно помню, что в ранние 50-е годы в СССР, во время кампании против «стиляг», которых было ничтожное количество в среде советской молодежи, у родителей и учителей было такое же паническое отношение.
Американские предприниматели, увидевшие в рок-н-ролле колоссальные возможности для большого бизнеса, стали делать все, чтобы привлечь к нему внимание как можно более широкого круга потребителей: радиослушателей, телезрителей, покупателей пластинок, посетителей дансингов и концертов. Для этого понадобилось несколько изменить характер музыки, да и образ героя-исполнителя. По странному стечению обстоятельств к тому времени главные звезды, пионеры рок-н-ролла почти одновременно сошли со сцены: Карл Перкинс и Джин Винсент были травмированы в автокатастрофах, Джерри Ли Льюис и Чак Берри попали в скандальные истории, связанные с нарушением морали и законности, трагически погибли Бадди Холли и Эдди Кокрен, ударился в религию Литтл Ричард, уехал в Европу служить в армии Элвис Пресли. Их место заняли тоже вроде бы рок-н-ролльные мальчики: Пол Анка, Бобби Риделл, Фрэнки Авалон, Фабиан, Бобби Ви, Рикки Нелсон и другие. С точки зрения музыкальной формы то, что они делали, было похоже на рок-н-ролл: те же гармонии, мелодика и ритмическая основа. Но по энергетическому посылу, по эстетике – это было совсем другое искусство. Внешне здесь все стало приглажено: прически, одежда, манера двигаться, ничто не раздражает, тематика песен переориентирована с молодежных проблем на любовную лирику и бытовую романтику, исчез остроритмический, раздражающий «скэт» (би-боп-а-лула, тутти-фрутти и т. п.). Рок-н-ролл утрачивает спонтанность, агрессивность и непредсказуемость. Став достоянием ничем не рискующих модников и попав в сферу большого бизнеса, рок-н-ролл был закуплен «на корню» и, таким образом, побежден. На его основе расцвело новое явление, типичный образец массовой культуры – «поп». Если музыка пионеров рок-н-ролла была одухотворенной в своем стремлении выразить хоть какие-то идеи, шокировать обывателя, пробиться сквозь стену запретов, то поп-музыку начала 60-х можно смело назвать бездуховной. Это был товар, цинично упакованный в обертку рок-н-ролла и рассчитанный лишь на коммерческий успех: по выражению одного критика, «поп» стал «дезодорантом от пота рок-н-ролла».
В популяризации такого рода музыки заметную роль сыграла телепередача «American Bandstand» из Филадельфии, ежедневно приковывавшая внимание до 20 миллионов молодых зрителей. Ее создатель Дик Кларк сознательно формировал «сахариновый» вариант рок-н-ролла, подбирая соответствующих звезд и репертуар. Помимо представления новых песен и интервью с исполнителями в передаче разучивались молодежные танцы. Именно с подачи «American Bandstand» завоевал популярность твист, пришедший на смену рок-н-роллу, когда песню Хэнка Бэлларда «Твист» исполнил негритянский певец Чабби Чеккер, предложивший и версию нового танца. Причина успеха твиста была в его демократичности и доступности, ведь рок-н-ролл так и не стал массовым танцем. Насыщенный акробатическими трюками, он требовал длительной тренировки двух партнеров, хорошей физической формы, ловкости, таланта. Обычно в период разгара рок-н-ролла в дансингах, на «балах» танцевали по-настоящему лишь несколько пар, остальная публика главным образом сопереживала, стоя вокруг и пританцовывая на месте. Твист же стал доступен практически всем, ловким и неловким, молодым и немолодым. Его можно было танцевать в одиночку или подстраиваться к любому партнеру, танцевать плохо, лишь бы похоже. Но славились и настоящие мастера, в первую очередь сам Чабби Чеккер, подражая которым, многие неопытные танцоры получали травмы (в пик увлечения твистом в больницы попадала масса людей с вывихом лодыжек, коленного или тазобедренного суставов). После угасания интереса к твисту Чабби Чеккер пытался искусственно повторить свой успех, придумывая новые танцы – но безрезультатно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79