Чекалевский в своём «Рассуждении о свободных художествах в России», — на котором под мантию положены повелительный жезл, шлем, шпага и различные российские ордена, представлена в виде стоящей женщины добродетель, показывающая одной рукой на изображение князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый львиной кожей и гирляндой; по другую сторону — сидящий военный гений, погружённый в печаль и облокотившийся на щит, на котором изображено взятие турецкой крепости Хотин, позади — турецкие трофеи».
Гордеев применяет здесь пирамидальную композицию. Это сделано для того, чтобы объединить разнородные части своего монументального ансамбля, связать его со стеной, придать ему архитектоническую стройность.
Фигура фельдмаршала полна торжественности, поза его естественна и спокойна, на его мужественном, суровом лице задумчивая печаль и как бы упрёк судьбе. Этой фигуре немногим уступает «Добродетель».
Последней мастер придал черты, присущие оригиналу, — двойной подбородок, необычный разрез глаз, пухлая нижняя губа. В миловидном личике этой женщины XVIII столетия нет ничего торжественного и величавого. К тому же причёска и одеяние, лишь наполовину античные, сильно напоминают моды того века.
Композиция трёхфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте. Надгробие отличается сложностью контрастных движений, обилием переходов и светотеневых оттенков и вместе с тем неоспоримой цельностью.
Гордеев принял известное участие в большинстве крупных работ того времени — строительстве новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села.
Но его неотъемлемые качества — изощрённый вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство — выступают всего отчётливее в конце жизни в барельефах, исполненных для Останкинского дворца и Казанского собора. Среди них встречаются подлинные шедевры.
В скульптурном украшении Останкинского дворца Гордееву удалось решить задачу большого композиционного масштаба. Тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру, оттеняя её стройные членения.
«Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности, — пишет А. Г. Ромм. — Ритмически расположенные фигуры и их дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтами фигур, следуя законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него — подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщённое, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой „немой музыки“. Однако Гордеев далёк от того, чтобы превращать свои рельефы в лепные орнаменты, в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твёрдой точностью рисунка, определённостью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на её глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придаёт наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах».
В 1804 году Гордеев участвует в украшении Казанского собора. Среди работ для собора особый интерес представляет композиция «Благовещение».
Смиренная до самоунижения, гордеевская Мария принимает повеление архангела безропотно, хотя и безрадостно. Согбенная фигура Марии кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо властным архангелом, повелительно простёршим руку.
«Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как промежуточный вид искусства между скульптурой и живописью, — отмечает А. Г. Ромм. — Он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи трёхмерного пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, даёт лишь намёки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развёртывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягчёнными, местами подчёркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из неё вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные — более выпуклы, обведены глубокими теневыми подрезами.
…Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведённые рамками, как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре композиции. Гордеев придаёт при этом группировке фигур возможно непринуждённый вид, усиливая жизненность и интимность — неоспоримые достоинства этих рельефов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196