в них прямо выражено празднество "веселья и легкости". И в самом беззаботном тоне сообщается: "я жизнь свою сгубил". Повторяем: "драматическому лету" ("Поре в аду") вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет "измотан". "Иллюзий никаких" - "я умираю". Он обретает свободу? Но "свободным" будет "его несчастье". "Терпение" больше похоже на страдание", а "терпеливый" - на "пациента", на неизлечимо больного человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение "страдания к небу поднялись". И тут же поправляет себя "надежды нет" - "есть мученья".
Таким образом выстраивается внутренняя логика всего цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от "хоругвей мая" к "вечности" и даже "золотому веку", движение ясновидческой утопии, иллюзорного освобождения, "воспарения", создания загадочных "атласных очагов". Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже "парит" - в вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает утопию - это "Золотой век", с другой - преподносит этот "венец" иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул на себя со стороны - и беспощадно разделался с "высокой башней". Разделываться с самим собой обыкновение для Рембо.
"Ясновидение" расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия "свободного стиха" французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно "правил", демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность - и свою свободу относительно любой регламентации.
Своеобразие момента творческой судьбы Рембо, запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения - то есть подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в его последних произведениях, появление "поэзии в прозе", появление "озарений" предвещало освобождение от этой несвободы - то есть то освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым завершил свой путь Рембо.
Дата создания "Озарений" не сохранилась (опубл. в 1886 г.), но, очевидно, это произведение примыкает к "Последним стихотворениям", следует за ними как следующая раза "ясновидения". Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир необыкновенных "озарений", и можно, конечно, потрудиться, стараясь перевести их в план реальной 5иографии поэта. К этому побуждает и то, что Рембо даже в "Озарениях" сохраняет свою способность "видеть"; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по преимуществу из материала, который "под рукой",- они, как может показаться, даже "просты".
Однако "простота" "Озарений" - лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов "ясновидения". Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы "Озарений" дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос - следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть "Озарений" исключает успех таких поисков. "Озарения" - плод "ясновидения", высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков "неизвестного". Уместно вспомнить о сонете "Гласные", так как механизм создания "неизвестного" в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла "суггестивности", способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
В "Озарениях" все как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в самом простом случае предстает "сказкой", аллегорией, столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее смысле нет никакой возможности. Таковы, например, "Сказка" "Парад-алле" (поистине - "один лишь я подобрал ключ к этому дикому параду-алле"), "Царствование" и т. п. "Сказки" Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.
Рембо-"ясновидец" предварил символистскую поэтику Малларме ("рисовать не вещь, но производимый ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали восторг у сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической "надреальности". Галлюцинации Рембо, ;го "головокружение" предвещали "грезы" сюрреалистов. Однако поэту был чужд и натурализм, и мистицизм, без которых немыслим сюрреализм. Тексты "Озарений" только по видимости родственны сюрреалистическим текстам, возникшим в результате автоматической деятельности всемогущего подсознания. Ни подсознание, ни автоматическое письмо не играли в механизме ясновидения" решающей роли.
"Галлюцинации" Рембо имели прежде всего иную, не сюрреалистическую, а импрессионистически-символистскую природу, они были результатом "подстановки", изощренной метафоризации реальных источников образа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16