Но имя собственное в этой игре не более
чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от
пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом
сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но, если мы хотим оставить
открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их
адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и
к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться
в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством
этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу
его чрезмерной широты языка, живопись мало-помалу зажжет свой свет.
Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно
отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его
существования.
Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого
полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую
сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого
полотна. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и
окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что
находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем
справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам к художнику , к
картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном,
мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски
невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани
фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный
пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно
пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец -- и это является третьей
функцией зеркала, -- оно располагается рядом с дверью, которая
раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также
вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в
комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся
за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и
нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того,
чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не
проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне,
одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт
мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую
драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута
в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только
проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно
что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону
происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания.
Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что блуждая по
запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже
известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только
что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают
все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он
возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И
все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он
возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден -- это не
возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя
видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает
гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси.
Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, -- непостижимый
пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение
вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными
объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату,
проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике
видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
дверном проеме.
Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится
перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток
которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда
художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный
центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные
картины вместе с их центром -- зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то
картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные
рамы, и, наконец, в крайней правой части -- окно, или, скорее, проем, через
который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует
полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от
знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения,
реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от
своих иллюзорных или действительных содержаний, который сопровождают его);
затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет,
извне обволакивающий картины; по этим последним в свою очередь приходится
воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого
места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182