а персонажи могут быть представлены статично. В конце они могут быть такими же, как в начале; они должны быть последовательными, но им не обязательно духовно расти. Здесь мистер Джеймс узнает характерную черту многих своих произведений: он большей частью дает статический портрет персонажа, изучает его в покое или только слегка расшевеливает; и со своим тонким и верным художественным чутьем избегает сильных страстей, способных нарушить те положения, которые он любит рассматривать, и превратить его домоседов из шутников в обыденной жизни в грубые и обнаженные типы более эмоциональных положений. В его недавнем «Писателе из Бельтраффио», весьма четком по замыслу, стройном и гибком в изложении, сильная страсть присутствует, но заметьте, она не показана. Даже у героини проявления страсти подавлены; и великая борьба, подлинная трагедия, scene-a-faire Действие (фр.)

происходит невидимо, за панелями запертой двери. Восхитительное появление юного гостя введено, сознательно или нет, вот с какой целью: чтобы верный своему методу мистер Джеймс мог избежать страстной сцены. Надеюсь, никто из читателей не обвинит меня в том, что я недооценил этот маленький шедевр. Я лишь хотел указать, что он относится к одному из упомянутых классов романа и что будь иначе замыслен и изложен, относился бы к другому из этих классов, о котором я теперь поведу речь.Я с удовольствием называю драматический роман таким именем, это дает мне возможность, между прочим, указать на одно странное, чисто английское недоразумение. Иногда считается, что драма состоит из происшествий. Она состоит из страстей, что дает актеру возможность играть; и страсть эта должна постоянно усиливаться, иначе актер по ходу действия окажется неспособен вести зрителя к высокому накалу интереса и волнения. Поэтому хорошая серьезная пьеса должна быть основана на одном из страстных конфликтов жизни, где чувство и долг благородно вступают в схватку, то же самое относится и к тому, что я называю драматическим романом. В качестве примера приведу несколько достойных образцов, принадлежащих перу современных английских авторов: «Рода Флеминг» Мередита, замечательный и тягостный роман, он давно вышел из печати, и его разыскивают по книжным киоскам, словно аль-дину; «Голубые глаза» Гарди, и два романа Чарлза Рида — «Гриффит Гонт» и «Двойной брак», изначально озаглавленный «Ложь во спасение», основанный (по весьма благоприятной, на мой взгляд, случайности) на пьесе Маке, партнера великого Дюма. В романе такого рода запертая дверь «Писателя из Бельтраффио» должна быть взломана; страсть должна появиться на сцене и произнести свои заключительные слова; страсть должна быть началом и концом всего, сюжетом и развязкой, главным действующим лицом и deux ex machina Бог из машины (лат.)

. Персонажи могут появляться на сцене какими угодно, нам все равно; суть в том, чтобы до ухода с нее они преобразились и возвысились страстью. Их можно выписывать подробно, изображать полномасштабный характер, а потом наблюдать, как он плавится и меняется в горниле чувств. Но это не обязательно; тщательные портреты не требуются; и мы готовы принять просто отвлеченные типы, лишь бы у них были сильные, искренние чувства. Роман этого класса может быть даже великим и, однако, не содержать ярких образов; он может быть великим, потому что показывает движения беспокойного сердца и безличные выражения страсти; у художника второго класса он даже скорее будет великим, когда тема сужена и все душевные силы писателя обращены только на страсть. Ум, занимающий подобающее место в романе характеров, ни под каким видом не должен допускаться в этот более внушительный театр. Натянутый мотив, ловкое уклонение от вопроса, шутливый, а не страстный тон оскорбляют нас, словно лицемерие. Все должно быть ясным, открытым до самого конца. Оттого-то миссис Ловел в «Роде Флеминг» вызывает такое возмущение у читателя; мотивы ее слишком неубедительны, манеры слишком двусмысленны для значительности и напряженности происходящих вокруг событий. Оттого-то читатель пылко негодует, когда Бальзак, начав «Герцогиню де Ланже» с сильной, даже несколько преувеличенной страстью, разрубает узел с помощью неточных часов героя. Подобные персонажи и происшествия принадлежат роману характеров; им не место в высшем обществе страстей; когда страсти вводятся в искусство в их полном разгаре, мы хотим видеть их не подавленными и бессильно борющимися, как в жизни, а возвышающимися над обстоятельствами, играющими роль судьбы.И тут я представляю себе, как вмешивается мистер Джеймс с его ясным умом. Против многого, сказанного здесь, он явно возразит, со многим не без раздражения согласится. Может быть, и так, но это не то, что он хотел сказать или услышать. Он говорил о завершенной картине и ее достоинствах; я — о кистях, палитре и северном освещении. Он выражал свои взгляды в тоне, принятом в хорошем обществе; я с резкостью и выражениями бесцеремонного студента. На это могу ответить, что моей целью было не позабавить публику, а дать полезный совет молодому писателю. Ему поможет не столько гениальная картина того, до каких высот может воспарять искусство, сколько верное представление о том, что должно быть на более низких уровнях. И вот что лучше всего ему сказать: пусть изберет мотив характера или страсти, старательно выстроит сюжет, чтобы каждое событие служило иллюстрацией этого мотива, а все детали создавали впечатление контраста или гармонии, пусть избегает побочных сюжетных линий, разве что, как иногда у Шекспира, они представляют собой возвращение или дополнение к основной интриге, не допускает, чтобы его стиль опускался ниже уровня темы, выбирает тон разговора, думая не о том, как разговаривают в гостиных, а только о степени страсти, которую хочет выразить, и не позволяет ни себе в повествовании, ни персонажам в диалоге произносить хоть одну фразу, которая не является неотъемлемой частью сюжета или данного разговора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40