Причем именно избрание напряженных
ситуаций, так или иначе препятствующих этическому поведению,
позволяет моделировать это поведение наиболее ярко и
эмоционально. Другими словами, только фантастика дает
возможность для упреждающего расширения диапазона применения
этики, дает возможность заблаговременно нарабатывать -
хотя, разумеется, не впрямую, а тоже вероятностно - новые
стереотипы нетравмирующего поведения в мире, в котором старые
стали анахроничными и неприемлемыми. Остальное в
фантастике - в лучшем случае либо детская литература, либо
интеллектуальная игра, районный шахматный турнир,
прикидывающийся столкновением танковых клиньев под Прохоровкой.

---------------------------------------------------------------
Круг второй. 1988
-----------------
С ВЫСОТЫ ГОСПРЕМИИ
_____________________
"Письмо живым людям".- "Измерение Ф", Л., 1990.

1.
В апреле 1983 года в поселке Репино под Ленинградом проходил
второй Всесоюзный семинар кинематографистов и фантастов. Тогда я
был там еще в качестве гостя, в числе других членов руководимого
Б.Н.Стругацким ленинградского семинара молодых фантастов,
наезжавших вечерами из города на некоторые просмотры. Но именно
там благодаря молодому московскому фантасту Виталию Бабенко
познакомились молодой ленинградский режиссер Константин
Лопушанский и молодой ленинградский фантаст Вячеслав Рыбаков.
Мне было тогда двадцать девять лет, Косте - немногим
больше. У него за плечами был очень сильный короткометражный
фильм "Соло", у меня - четыре опубликованных в
периодике рассказа. То есть практически - ничего. Ему уже
в течение нескольких лет не давали снимать, мне -
публиковаться. Словом, нам сразу оказалось о чем поговорить.
Мы поговорили. В основном о фантастике, о тех возможностях,
которые она дает художнику. Вскоре стало ясно, что мы понимаем
ее несколько по-разному - иначе и быть не могло,- но
что у нас есть масса точек соприкосновения. Прежде всего мы
выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение
на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед
бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба
человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем
возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу
безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием,
или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни
много ни мало - улучшать мир.
А первым условием улучшения мира является его существование.
Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная
катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы.
Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии
погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис
гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям,
которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно
оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
Понятно, что кризис первый имел "все права" быть
атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку
только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием
термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого
никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать
кризис первый из глубины, из источника его возникновения -
то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис
третий. А именно для этого наилучшим образом подходил
фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже
разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет
человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии,
и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить,
что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце
концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи
нескольких своих "антиатомных" и вообще
"катастрофических" рассказов - в большинстве своем
они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант
сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году
рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не
смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго
варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но
настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались
именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу
"пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно,
по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы -
искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и
объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик
Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка
сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения,
я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало
переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм,
как одна из сильнейших сцен - видение идущих в
вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того -
он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка
Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный
герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом.
Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила,
побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать
потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках
(вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во
что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а
заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за
которого море затопило сушу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56