Одни картины как бы испаряются, эффекты их бледнеют, а другие, наоборот, прочнеют, как бы утрамбовываются в холсте.
Знаешь их до мельчайших капризов мазка.
Отсюда — вниз, в иностранный отдел. Наши, конечно, здесь. Они обрабатывают натуралистов.
Наши козыряют этим, противники кроют Касаткиным.
Наши — этюдами А. Иванова, Ге «Что есть истина», те — репинским «Грозным» и «Казнью стрельцов» Сурикова.
Наши — «Дорожкой» Левитана, серовской «Девушкой под деревом», натуралисты отвечают Первухиным и Прянишниковым.
И те и другие расстреляют запасы примеров, бегут к оригиналам, наскакивают на картины, кажется, пальцем проткнули бы вражеские изображения, но это — полемика. Наши ведь знают драгоценность и в Репине, и в Сурикове, да ведь не тем в них противники радуются: на выпуклости глаз «Стрельцов» и «Грозного» крепость свою строят натуралисты.
У А. Иванова готов разыграться кулачный бой:
— Перепетая итальянщина!..
— Не доросли вы до наших!..
— Плевать нам на ваших!..
— Бы и пишите плевками!
Сторожа побросают посты: учатся около нас разъяснению картин, ведь художники спорят — специалисты. Убеждаются, что значит живопись, раз из-за нее люди так грызутся. И только когда до плевков доберутся специалисты, тогда один из сторожей постарше сделает замечание: «Вы бы потише, господа студенты, как бы хранитель не появился на шум, да и публику разгоните,— с нас взыщется...»
В Румянцевском музее, кроме нас, кажется, никто и не бывал.
Признаться сказать, огромный холст «Явления» и для нас был труден при первых встречах с ним: не сроднить его было ни с классикой, ни с передвижниками и ни с современной живописью, и только через этюды к этой картине и через сложный процесс творчества мастера от натуры до утверждения на холсте живописных образов приняли мы целиком этого основоположника русской новейшей изобразительности.
Выставки в Москве умножились: «Союз тридцати шести», Который потом расширится в «Союз русских художников», выставка журнала «Мир искусства», «Московское товарищество» с Мусатовым во главе и другие, менее яркие, отражали полностью буйное пробуждение и рост пластического искусства.
В Петербурге — «Демон» Врубеля, в Москве—«Красные бабы» и «Мужик» Малявина.
У «Красных баб» подслушал я фразу Чехова о картине, скатную одному из его друзей: «А ведь это куда сильнее Горького!»
Малявин, Горький, Шаляпин — какие черноземные силы производит страна! Да что же это будет, когда народ развернется вовсю? — казалось, все мы в то время так думали, восхищаясь окружавшими нас мастерами, живущими и работающими среди нас и прокладывающими дороги к творчеству...
— Пустовато!— сказал мне у «Красных баб» молодой товарищ по училищу. Сказал фатовато — руки за жилетом, как у Коровина. — Кипуче, как клюквенный квас!..
— Кто же тогда мастера? — спросил я.
— Врубель, Ларионов и я! — ответил юноша тем же тоном...
Сзади нас вызревала новая молодежь и новая богема; вожди
ее обозначались Ларионовым, Судейкиным и Гончаровой, а сзади них уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма для прогулок на Кузнецком мосту.
Первое мое внимание Врубель остановил на себе его керамикой. Этот мастер постоянно ходил в наших разговорах до подробностей о его личной жизни. Его подчеркнутое до болезненности рыцарство создавало вокруг него ореол великого борца со всей мировой пошлостью в искусстве. Сверхобыденный уклад его творчества увязывал его с готикой с ее сложной выразительностью о внутри и вне человека происходящих событиях. Врубель, как и средневековые мастера, обладал такой же, как они, жадностью к полноте рассказа и к насыщению его образами.
Иллюстрация до Врубеля была настолько в забросе, настолько опошлена старухой «Нивой», что мы совершенно игнорировали эту область, отдав ее во владение Каразиным, Пановым и Павловым.
«Демон» также считался нами погибшим созданием. Кресты на его могилу казались прочно вбитыми «На воздушном океане», распеваемым баритонами всех бульваров провинции, как вечная память Тамаре и Демону, и «обворожительным» Зичи, сладоточизо осмаковавшим бедного Лермонтова, И потому Врубель явился нам заново открывшим «Демона» его иллюстрациями в издании Кончаловского.
«Танец Тамары» показал нам и небывалую дотоле красоту графических средств, и быт, и трагедию горного пейзажа, и живых действующих лиц поэмы. Натуры Лермонтова и Врубеля встретились, и чуялось, что эта их встреча не случайна и не кратковременна.
Помню первого, сидящего на скале с объятыми коленями «Демона» с мозаической, сверкающей изнутри, техникой. Я бы размазал, если бы попытался описать это мое впечатление от жадно тоскующего по мировым полетам Врубеля.
В этом холсте уже видно было, что мастер не разъясняет, а продолжает Лермонтова,— все наивное в поэме превзойдено живописцем. «Воздушный океан» и «Хоры стройные светил» становились реальной пространственностью.
Большое полотно Врубеля, инспирированное стихами поэмы:
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал...
уже целиком охвачено проблемой формы, бунтующей против законов гравитации.
Близкие к Михаилу Александровичу рассказывали, что художник, работая над этой вещью, изучал снимки всевозможных горных нагромождений, рассматривал их обращенными верхом вниз. Часами рассматривал камни случайных форм, меняя точку зрения и их повороты.
Врубель был нашей эпохой. Он один из первых вывел рисунок из его академической условности и обогатил его средства. Пробел от А. Иванова до нас заполнился. История искусства начиналась нами уже не с Рафаэля, а с Египта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104