ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Если Ломоносов главным средством прокламирования своих идеалов избрал жанр торжественной оды, то для Сумарокова основной платформой развертывания его идеологической программы стал театр. Именно в области театра он и утвердил свою руководящую роль в становлении русского классицизма.
* * *
Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер. Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия. С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.
Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.
В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.
Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[898]
Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.
Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны. Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.
Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362
* * *
Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер. Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия. С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.
Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.
В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.
Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[898]
Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.
Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны. Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.
Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362