Какому же Теодорико читатель должен верить?
В том-то и дело, что никакому. Кейлошу 80-х годов в принципе не нужен читатель, внимающий назидательной риторике. И не нужен персонаж, чья судьба или чьи высказывания кого-то чему-то учили бы. Теодорико Рапозо – персонаж, то и дело выходящий за границы изначально заданной ему роли – лицемера-донжуана. Он вообще не встраивается ни в какой социально-характерологический ряд, поскольку избранная Кейрошем форма повествования от первого лица предоставляет автору возможность вступить со своим героем в близкий контакт, сделать его своим «братом» и своим «двойником», передоверить ему свой личный опыт, как книжный (внимательнейшее штудирование ренановской «Жизни Иисуса»), так и «живой» – впечатления от поездки на Ближний Восток и в Египет, совершенной еще в 1869 году (а можно ли каталогизировать самого себя?!). Эта сродственность автора и героя – свидетельство того, что создатель «Реликвии» опирается не только на традиции плутовского романа (авторы классических «пикаресок», строя повествование от лица плута, тем не менее всячески дистанциировались от своих персонажей), но и на опыт Сервантеса, действительно видящего в Дон Кихоте своего «взбалмошного сына». И Рапозо, при всей его плутоватости и приземленности, несет в себе толику дон-кихотизма: знак-символ его сходства с Дон Кихотом – шлем, с которым он никогда не расстается (шлем Мамбрина?). Рапозо с героем-рыцарем роднит таящееся в глубинах, его «я», погребенное под слоями европеизма, школярской образованности и лицемерных ухищрений, сознание своей принадлежности к нации мореплавателей и крестоносцев, его внутренняя готовность к встрече с Великим, с Чудом, его обостренное чувство Красоты, обретающее в современности искаженную форму сменяющих друг друга чувственных влечений. Потому-то, путешествуя во сне по древней Иудее, сей Фома неверующий, искатель радостей жизни (их апофеоз – купленная любовь перчаточницы Мэри), с легкостью преображается в древнего благородного луза, в человека, искренне сострадающего невинно осужденному на смерть бродячему проповеднику.
Только неотвязное желание увидеть, как это было на самом деле, могло увлечь Теодорико в его сон-странствие. Желание, порожденное отвращением к увиденному на земле Палестины времен постройки Суэцкого канала (к торжественному акту его открытия и было приурочено путешествие молодого Кейроша на Восток). Как и некогда Кейрош, Теодорико жестоко разочарован увиденным в Иерусалиме – зрелищем «убогого храма, отмеченного печатью запустения», где хранится гроб Господень, толп «гнусных оборванцев», которые осаждают туристов и паломников и суют им в руки «священные сувениры», свар служителей конкурирующих культов, происходящих у самой гробницы…
Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления – не вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад, жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя «Реликвии» в мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером – творцом «Саламбо».
Этот исторический роман, вставленный в «раму» сна Теодорико, сам по себе ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не встречают дон Рапозо и его Вергилий – немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса – не Бога, а человека, реального исторического лица.
Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне – не скучная обыденность механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью «Песни Песней». Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает тот «древний Рим периода упадка», которому в те же годы Поль Верлен уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен. Только вот Древний Рим и «наше время» в «Реликвии» отчетливо разведены по полюсам: «расцвет» – «деградация». Мысль о вырождении европейской цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы сами собой отпадают – вместе с догмами «революционного» искусства – мысли о революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится потребность в Идеале – как цели и содержании истинного творчества, как основе существования самой жизни.
* * *
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош, автор «Семейства Майа», во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творче'ства Кейроша – верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» – точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии – дилетанты и бонвиваны, растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168