Однако их предустановленность взрывается в этом головокружительном хаосе резко противоречащих друг другу экспрессивных образов" (15, 59 - 60). Здесь опять хочется задать себе вопрос: где же тут арифметически-геометрический рационализм ита льянских возрожденцев?
Несомненно, привычка изображать предметы в их полной четкости и в их отчетливом оформлении у Дюрера была, и была она, конечно, под влиянием итальянского Ренессанса. Но повторяем, грандиозность художественных замыслов, с одной стороны, а с другой - порыви стая аффективность многокрасочного изображения деталей приводили этот Ренессанс под кистью Дюрера к полному самоотрицанию. То, что такая своеобразная аффективно-эксагрессивная эстетика не покидала Дюрера до последних дней его жизни, можно подтвердить дву мя примерами последних лет его творческой деятельности.
Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его акварельными красками с прибавлением
на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе" Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная поверхность образует обширный
свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз, окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же, 60 - 61).
Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу, написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из Нового завета, помещенных Дюрером под
каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию христианства как религии субъектив ного общения человека с богом вне всяких внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды, а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г., ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что касается Дюрера, то он даже не до шел до вступления в протестантскую общину своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания, возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен, что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его произведениях своего полного самоотрицания.
В еще гораздо большей степени это можно отнести к другому представителю немецкого Возрождения - Маттиасу Грюневальду.
М.Грюневальд
В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако, эстетическое содержание. "Кажется, что те ло Христа со следами ужасных пыток действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в пр едсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно как бы возникает из черновато-синего ночного неба и призрачно-зеленого полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие гибели Вселенной, сковавшее всю при роду. Тело Христа - того оливкового или зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого века. Здесь - это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до глубины души верующему... Кровь изливается в каскадах мистически
пылающего красного цвета" (15, 79).
Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое Возрождение от итальянского. Здесь следует напо мнить и о том новом типе видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже давно установили, что его произведения создавались под впечатлением "Откровений " св.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239