ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
180, 7 - 121). Во второй части книги Пановский занят в основном теми же центральными проблемами правильности и красоты, но в плане геотермического учения Дюрера об и скусстве и с добавлением проблемы художественного качества.
Возрождение объявило все художественные поиски средневековья "ребяческими" и "слепыми", далекими от подражания природе и от правильности изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся сомнению принципом изобразительного искус ства становится правильность; она служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у теоретиков мнение, что произведение должно быть "правильным", тем меньше вниман ия уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124). Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта правильность существует и что для всяк ого зримого феномена возможно единое, отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.
Так обстоит дело и с Дюрером. Для него кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не ну ждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема (см. там же, 125 - 126).
Но иначе подходит Дюрер к идеалу красоты. Пановский по документам прослеживает переход художника от "безусловного" понимания красоты к понятию "условной красоты" (ок. 1507). Если безусловная красота, в ранний период творчества Дюрера, означала нечто своб одное от обстоятельств, некий объект, прекрасный сам по себе, независимо от того, кто судит о нем и в какой связи с другими объектами он стоит, то после 1507 г. появляется понятие условной красоты. Это понятие восходит к Платону ("Филеб", 51с; "Пир", 29а ). Условно прекрасный объект не обязательно должен нравиться всем людям и не обязательно одному человеку, во всякое время; он не будет казаться прекрасным при любом сочетании предметов; никогда нельзя сказать, что нечто является прекраснейшим в своем род е, так что нельзя найти ничего более прекрасного и даже иногда нельзя решить, какой из двух предметов является прекраснейшим (см. там же, 129). Это не значит, что Дюрер отказался от понятия единой и безусловной красоты вообще; но он пришел к выводу, что
такая красота совершенно невозможна для земных вещей и земных усилий, эта красота недостижима для смертных.
Пановский считает почти несомненным, что такое изменение в представлениях о красоте объясняется у Дюрера соприкосновением с искусством Леонардо да Винчи и его измерительной методикой. У Леонардо в "Трактате о живописи" можно найти даже буквальное выражен ие той же самой мысли. Для других теоретиков Возрождения, например Альберти, красота оставалась единой, неизменной, раз и навсегда определенной. Хотя идея земной относительности красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии он идет далее независимым путем. Если Леонардо, постулировав "разнообразие" земной красоты, погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропорций, перестав интересоваться единым мерилом оценки красоты вещей, то Дюрер никогда не прекращал з аниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем Возрождения, который рассматривал эту проблему критически (см. 180, 136). Альберти можно называть рядом с ним догматическим, Леонардо
недогматическим, но в то же время и некритическим теоретиком красоты.
В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер одних, Аполлон - других, Венера - третьих. Точно так же для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установи ть неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить "условно прекрасное" тело от безусловно безобразного.
Таким критерием не может быть суждение "нравится - не нравится" ввиду колебаний и изменчивости вкусов. Даже критерий "нравится всем", который Дюрер вслед за Леонардо еще допускал в свой ранний период, он впоследствии решительно отвергал (см. там же, 139) . Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких критериев явилась для Дюрера "средняя мера" - избежание противоположных крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в
античности) как отступление от соразмерности, принцип "средней меры" был внутренне связан с принципом симметрии (см. там же, 141).
В свою очередь "средняя мера" в каждой части изображения служила гармонии целого, этой центральной идее возрожденческой эстетики. Гармония в ее классической формулировке - "равенство частей по отношению к целому" определяется у Дюрера как "сравнимость
частей" (Vergleichlichkeit der Teile): "Так, шея должна согласоваться с головой, не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком толстой, ни слишком тонкой" (там же, 143). Этот идеал гармонии был настолько распространен в эпоху Ренесса нса, что Дюрер мог усвоить его от любого образованного итальянца. Можно сказать, что в окончательном виде эстетика Дюрера имеет своим важнейшим понятием гармонию, которая выступает как существенный и даже, можно сказать, единственный критерий красоты (см .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239
Возрождение объявило все художественные поиски средневековья "ребяческими" и "слепыми", далекими от подражания природе и от правильности изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся сомнению принципом изобразительного искус ства становится правильность; она служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у теоретиков мнение, что произведение должно быть "правильным", тем меньше вниман ия уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124). Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта правильность существует и что для всяк ого зримого феномена возможно единое, отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.
Так обстоит дело и с Дюрером. Для него кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не ну ждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема (см. там же, 125 - 126).
Но иначе подходит Дюрер к идеалу красоты. Пановский по документам прослеживает переход художника от "безусловного" понимания красоты к понятию "условной красоты" (ок. 1507). Если безусловная красота, в ранний период творчества Дюрера, означала нечто своб одное от обстоятельств, некий объект, прекрасный сам по себе, независимо от того, кто судит о нем и в какой связи с другими объектами он стоит, то после 1507 г. появляется понятие условной красоты. Это понятие восходит к Платону ("Филеб", 51с; "Пир", 29а ). Условно прекрасный объект не обязательно должен нравиться всем людям и не обязательно одному человеку, во всякое время; он не будет казаться прекрасным при любом сочетании предметов; никогда нельзя сказать, что нечто является прекраснейшим в своем род е, так что нельзя найти ничего более прекрасного и даже иногда нельзя решить, какой из двух предметов является прекраснейшим (см. там же, 129). Это не значит, что Дюрер отказался от понятия единой и безусловной красоты вообще; но он пришел к выводу, что
такая красота совершенно невозможна для земных вещей и земных усилий, эта красота недостижима для смертных.
Пановский считает почти несомненным, что такое изменение в представлениях о красоте объясняется у Дюрера соприкосновением с искусством Леонардо да Винчи и его измерительной методикой. У Леонардо в "Трактате о живописи" можно найти даже буквальное выражен ие той же самой мысли. Для других теоретиков Возрождения, например Альберти, красота оставалась единой, неизменной, раз и навсегда определенной. Хотя идея земной относительности красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии он идет далее независимым путем. Если Леонардо, постулировав "разнообразие" земной красоты, погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропорций, перестав интересоваться единым мерилом оценки красоты вещей, то Дюрер никогда не прекращал з аниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем Возрождения, который рассматривал эту проблему критически (см. 180, 136). Альберти можно называть рядом с ним догматическим, Леонардо
недогматическим, но в то же время и некритическим теоретиком красоты.
В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер одних, Аполлон - других, Венера - третьих. Точно так же для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установи ть неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить "условно прекрасное" тело от безусловно безобразного.
Таким критерием не может быть суждение "нравится - не нравится" ввиду колебаний и изменчивости вкусов. Даже критерий "нравится всем", который Дюрер вслед за Леонардо еще допускал в свой ранний период, он впоследствии решительно отвергал (см. там же, 139) . Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких критериев явилась для Дюрера "средняя мера" - избежание противоположных крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в
античности) как отступление от соразмерности, принцип "средней меры" был внутренне связан с принципом симметрии (см. там же, 141).
В свою очередь "средняя мера" в каждой части изображения служила гармонии целого, этой центральной идее возрожденческой эстетики. Гармония в ее классической формулировке - "равенство частей по отношению к целому" определяется у Дюрера как "сравнимость
частей" (Vergleichlichkeit der Teile): "Так, шея должна согласоваться с головой, не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком толстой, ни слишком тонкой" (там же, 143). Этот идеал гармонии был настолько распространен в эпоху Ренесса нса, что Дюрер мог усвоить его от любого образованного итальянца. Можно сказать, что в окончательном виде эстетика Дюрера имеет своим важнейшим понятием гармонию, которая выступает как существенный и даже, можно сказать, единственный критерий красоты (см .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239