"Флорентийское евангелие", как Пановский называет неоплатонизм Фичино (см. там же, 220), распространилось в форме, приспособле нной к "хорошему тону" светского общества и к женскому вкусу. Авторы подражательных "Диалогов о любви" описывают, определяют и прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в об ществе.
Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне - с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается "на рисунк е, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию". "Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский - в картинах лежащей Венеры" (там же, 221 - 222).
Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: "естественная нагота" (nuditas naturalis) - природное состояние человека, ведущее к смирению; "мирская нагота" (nuditas temporalis) - обнаженность от земных благ, могущая быть доброво льной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; "добродетельная нагота" (nuditas virtualis) - символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, "преступная нагота" (nuditas criminalis) - знак распутства, суетнос ти, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ "духовной природы" или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли "Ложь" в му зее Уффици). В "Трактате о живописи" Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже "современном". Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об "истине", а о "р аскаянии", изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко "голая истина" часто становится олицетворением.
Платонизирующие гуманисты Ренессанса рассматривали трех граций не просто как "свиту" Венеры, согласно мифографическим источникам, а как три ее лица, три ипостаси, "единством" которых является сама Венера. При этом традиционные имена Аглая, Эвфросина, Тал ия заменялись другими, непосредственно указывавшими на их тождество с Венерой, - "красота", "любовь", "наслаждение" или "красота", "любовь", "целомудрие" (см. 184, 229).
Результат один: язычество и христианство сливаются у Фичино в неделимый поток и в человеческом переживании, и в самом бытии. Языческая нагота признается вся целиком. Но в то же время эта человеческая нагота чрезвычайно одухотворяется и зовет в высшие сфе ры духа и бытия. Это какой-то, если говорить кратко, вполне светский неоплатонизм, а то, что последний характерен вообще для всего итальянского Ренессанса, мы не раз уже видели и в дальнейшем увидим не раз. Во Флоренции он отличается только необычайным э нтузиазмом и привольным духовно-телесным увеселением на фоне такой же духовной телесности и верных этому идеалу людей и в таком же виде организованной окружающей природы. Тут же, однако, необходимо сказать, что общий духовный тупик, который характерен дл я всего итальянского Возрождения, начиная с Петрарки, не миновал и радужную и привольную Флорентийскую академию. Ведь как-никак, но здесь вступал в свои права человеческий субъект, стоявший на путях собственного возвеличения и даже абсолютизации. Изолиро ванный человеческий субъект, взятый сам по себе, это ведь не очень-то надежная почва для полного и безоговорочного оптимизма. Этот стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивается с разного рода неодолимыми препятствия ми; ему слишком часто приходится убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безвыходности. Стихия самокритики и самоотрицания во флорентийском неоплатонизме была выражена пока еще слабо. Но все же она чувствуется здесь настолько осязательно, что французский исследователь Шарль Моррас считает ее даже центральной для всего неоплатонизма во Флоренции. "Единственным эпиграфом для Флоренции, - говорит Моррас, - служит прекрасный дистих Катулла: ненавижу и люблю... Это самое подходящее место в мире д ля развития своих страстей. Она является порождением жизни, столь полной крайностями, что и сладострастие, и даже лень, и религиозность были здесь жестокими" (170, 167 - 168). Поэтому, как Ш.Моррас и признавался, он не мог думать о Флоренции, не вспомина я Афин, ибо "единый мистический стебель сочетает эти два шедевра Греции и Тосканы". Из этого-то мистического стебля родилась Академия; и если вновь стало возможным услышать Платона, то это потому, что его переводчик не удовлетворился переводом или коммен тированием текстов он попытался так же жить, и его ревностное стремление распространить дух учителя было столь велико, что современники не замедлили объявить его "вторым Платоном". Но этот второй Платон далеко не был таким оптимистом, каким он хотел бы быть.
Приведем несколько соображений уже цитированного нами А.Шастеля, помогающих понять светский неоплатонизм Фичино как имманентно-субъективную и эстетически-наглядную картину мироздания.
В традициях античности и итальянской культуры Фичино рассматривает Вселенную как гармоничное строение, все части которого составляются, "как лира, производящая полный аккорд со своими консонансами и диссонансами".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239