Цыган Гикша из «Пана Твардовского» уже как бы предвосхищал появление Торопа Голована, в них не­мало общего: смелость, ловкость, любовь к шутке, и главное - настоящий народный артистизм: они масте­ра и спеть, и сплясать, и любую байку рассказать. Но Тороп Голован масштабнее, ярче Гикши, его песни, пляски, остроты держали, объединяли весь спектакль, зажигали зрительный зал, так что, казалось, многие готовы были сорваться с места и принять участие в этом захватывающем действии.
Песни Торопа быстро были подхвачены и стали распеваться москвичами, их можно было услышать и в концертах, и на домашних вечерах, и просто на улицах.
Влияние «Аскольдовой могилы» заметно ощуща­ется в операх Серова «Рогнеда» и «Вражья сила», да и в «Русалке» Даргомыжского слышны ее отголоски.
«Аскольдова могила» явилась непосредственной предшественницей такого выдающегося явления рус­ской национальной музыки, как «Иван Сусанин» Глинки.
Примерно в это же время Верстовским были сочи­нены две песни, ставшие особо известными: «Старый муж» и «Колокольчик» («Вот мчится тройка уда­лая...»). Популярнейшую песню Земфиры на стихи из поэмы А. С. Пушкина «Цыгане», по свидетельству сов­ременников, лучше всех исполняла Надежда Репина.
«Ее необыкновенно выразительное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств - все это вместе, при ее таланте, помогло ей в совершенстве олицетво­рить дочь пламенного юга... Надо было слышать, как пропета эта песня», - писал один из современников, режиссер С.М. Соловьев.
Н.В. Репина привлекла к себе внимание Верстовского, поразив композитора и своей внешностью, и незаурядным талантом. Она была не только певицей, обладательницей красивого, широкого диапазона мец­цо-сопрано, но и драматической актрисой. Алексей Верстовский бросает вызов своему сословию, он уходит из родительского дома, порывает отношения с родными и соединяет свою жизнь с актрисой москов­ского театра Надеждой Репиной.
Романтик в творчестве, Верстовский оказался ро­мантиком и в жизни: любовь победила сословные гра­ницы, преодолела все препятствия на своем пути. Союз этот оказался не только романтичным, но и вполне жизнеспособным: до конца дней своих Вер­стовский и Репина не расставались.
...Появление «Ивана Сусанина» Глинки как бы разделило творческую жизнь Верстовского на две не­равные части. Верстовский доглинкинской поры - яркий композитор, создатель популярных баллад, кантат, цыганских песен и замечательных опер, друг Грибоедова и Алябьева, и Верстовский позднего пе­риода, сблизившийся с М.П. Погодиным и С.П. Шевыревым, подпавший под их влияние, перенявший их достаточно реакционные взгляды.
Верстовский не желал переносить никакого сопер­ничества. Это, очевидно, и помешало ему объек­тивно отнестись к творчеству и Глинки и Даргомыж­ского.
Как культурный, профессиональный музыкант, он не мог не понимать значения обоих композиторов для русского музыкального искусства. Однако тще­славие, болезненный эгоизм мешали объективности.
Кроме того, главным достоинством оперы он счи­тал веселость, доходчивость, простоту. А музыка Глинки казалась ему слишком мудреной, слишком сложной, недоступной широкой публике.
Ясная, задушевная мелодия, простая популярная песня, лихая цыганская пляска - то есть все, что могло привлечь любого слушателя, даже музыкально не подготовленного, - вот какою, по его мнению, дол­жна была быть русская опера. Он верил в это искренне и переубедить его было невозможно. Таково было творческое кредо композитора.
Нелегко было Верстовскому видеть, что Одоев­ский, доброжелатель и друг, ранее столь пристально следивший за его творчеством, теперь всецело был поглощен музыкой Глинки, восторженно встретил по­явление «Ивана Сусанина», назвав «Сусанина» пер­вой русской оперой. До конца жизни Верстовский не смирился с этой оценкой.
В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила» - ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной за­нялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожа­тель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинст­ва, приобретаемые большой практикой и знанием ор­кестра. Нет ориториального - нет лирического - да это ли нужно в опере... в театр ходят не богу моли­ться».
Плохо принял Верстовский «Руслана и Людмилу» Глинки и «Эсмеральду» Даргомыжского.
«Эта общая неясность идей и мелодии едва ли не помеха полному успеху. Не всякий зритель знает контрапункт, и редкий из наших оперных слушате­лей следит за основной идеей полного состава сочине­ния! Это мое мнение об опере и было и есть после многих ее репетиций» - так оценивал Верстовский оперу «Руслан и Людмила», примерно в том же тоне высказывался и об «Эсмеральде»: «За постоянный ус­пех оперы ручаться трудно. В ней много принесено в жертву учености. Слушая внимательно музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки».
Интересно, что и к драматическим актерам Вер­стовский относился порой столь же непримиримо. Несмотря на шумный успех у зрителей Мочалова и Щепкина, он не любил их, отдавая предпочтение пе­тербургскому трагику П.А. Каратыгину, а также В.М. Самойлову и Т.М. Домбровскому.
И все же появление опер Глинки не могло не ска­заться и на творчестве Верстовского. Еще в конце 30-х годов он начинает искать какие-то новые пути в оперном творчестве. Желание непременно «победить» Глинку воодушевляет его на эти поиски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48