Станиславский, со своей стороны, признался, что, пригласив режиссёром Вахтангова, он очень боялся: чего от него потребует Вахтангов? Ведь для них обоих это самая требовательная проверка на самих себе принципов и навыков «системы».
Быть может, самой яркой победой их художественного единомыслия в то время стал образ Хлестакова, созданный Чеховым. Талантливейший артист сумел воспринять все лучшее, чем дарили его в этой роли два гениальных режиссёра, соревнующиеся в желании ответить новыми поисками в искусстве на новые ожидания зрителя.
Исполнением Хлестакова Чехов захватывал, восхищал, моментами просто потрясал нас. Это был подлинный гротеск, без скидок и без малейшего упрощения и вульгаризации! В каждую секунду интенсивной жизни на сцене совершенно реальный, абсолютно живой, естественный и непосредственный Иван Александрович Хлестаков, зарапортовавшийся хвастунишка, вырастал в поистине гоголевский образ, вызывавший далеко идущие ассоциации с правителями прежней России, столичными чиновниками от малого до августейшего самодержца… Вот он, захмелев, начинает самозабвенно, самовлюбленно врать, переноситься в нереальный, фантастический мир мнимого собственного величия и могущества, врёт роскошно, врёт грандиозно, вдруг сам пугается того, что он нагородил, но, видя, что городничий и прочие провинциалы верят ему, сам начинает верить всему, что натворила его фантазия, и снова с упоением врёт, не зная удержу. А на деле ничего нет: ни грана правды, ни величия, ни могущества, ни здравого смысла. Фитюлька. Пустой, скудоумный, жалкий краснобай. Почти идиотик. Недолгое торжество его держится на недоразумении, на блефе, на игре испуганного воображения. Не так ли и русское самодержавие со всем сонмом власть имущих чиновников, опиравшееся на мираж, на хвастовство, на несуществующие в действительности «вечные права» и «устои», рассыпалось недавно в прах?
Вахтангов радуется за Художественный театр. Неиссякающий азарт артистической молодости Чехова — это его собственная молодость, победа Чехова — его принципиальная победа! Об этом он горячо говорит ученикам, провожающим его после репетиций по ночным улицам Москвы. Время ли спать? Время ли останавливаться? Время ли удовлетворяться чем бы то ни было? Революция продолжается, прекрасная, все обновляющая революция. Она растёт, захватывая все области жизни. Время ли в искусстве повторяться?
Вокруг Хлестакова в спектакле Художественного театра далеко не все предстаёт в таких же крупных образах, ярких красках, со смелыми философскими и общественными ассоциациями. Однако даже не слишком посвящённому зрителю видна борьба режиссёра К.С. Станиславского с натуралистическими канонами мелкой бытовой правды. Моментами лица российских обывателей в спектакле как бы внутренне преображаются, появляются намёки на обобщённые, крупные образы — свиные рыла николаевского режима с его невежеством, пороками, преступностью, Но только моментами… Трудно театру расстаться с вошедшим в привычку комнатным мерилом, с навыком сосредоточивать основное внимание на множестве подробностей мелкого правдоподобия, что идёт порой в ущерб гоголевской яркости образов.
Вахтангов ведёт с тем же борьбу в «Эрике XIV», пробуя резкие средства театральной выразительности. Из уютных комнаток бытового «Сверчка» он толкает студию к театру-трибуне, где эмоции, мысли, поступки обнажены, показаны «крупным планом», да* же преувеличены.
Вокруг работы Вахтангова над «Эриком» мнения в самой студии разделяются: так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссёр начинает рисовать мёртвый мир придворных и образ мечущегося короля…
Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твёрдым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры… Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.
Спектакль настолько неожидан и смел, форма его настолько отличается от всего, что было сделано до сих пор, что это равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывает «Эрика» К.С. Станиславскому, артисты ждут грозы. Вахтангов так волнуется, что не приходит, сказавшись больным. После заключительного акта актёры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смеют выйти. Евгений Богратионович ждёт приговора у телефона… Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашёл её оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов.
М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости, лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью, могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожило само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно должен быть раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим, добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия её интересам, между верой в отвлечённое Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111