Необходимо теперь свести воедино, систематизировать все, что он думает о сцене, об актерах, о смысле и назначении искусства.
Новая эпоха наступает неотвратимо. Огромные атомные смерчи гасят солнце над островками в Тихом океане. Самолеты за несколько часов пересекают Атлантику; позавтракал в Нью-Йорке, ужинаешь в Париже. Двадцать лет прошло с тех пор, как он восхищался перелетом одинокого Линдберга, всего двадцать лет, а теперь ежедневно сотни, тысячи людей снуют по воздуху через океан туда и обратно, и никто уже не удивляется. Давно ли это было, когда бабушка робела перед телефоном, почтительно и восхищенно кричала в трубку: «Боже мой, с другой улицы, а слышно! Чудо-то какое!» А теперь стали бытом кино, радио, телевидение.
Почти два тысячелетия была действенна философия Аристотеля, уверенно определявшего пути и границы познания. Великого язычника чтили все христианские ученые. Ему верили не меньше, чем евангелию. Но потом, когда после Колумба и Коперника оказалось, что и Земля и вселенная совсем иные, чем о них думал Аристотель, его мысли сдали в архив. Бэкон написал «Новый органон», возвещая новые пути и новые методы познания. Он верил только в конкретный опыт и в познание, которое исследует действительный, а не воображаемый мир. «Физику» Аристотеля — его натурфилософию столетиями опровергали ученые естествоиспытатели, врачи, механики, путешественники. Его «Метафизику» вслед за «Новым органоном» Бэкона опровергали философы. Однако эстетика Аристотеля все еще остается в силе. Нелепыми, но властными архаизмами остаются в новой эпохе древние представления об искусстве и древние «законы прекрасного». Драматурги, режиссеры, артисты на целую эпоху отстают от зрителей.
Брехт пишет «Малый органон для театра».
«...Я пишу эти строки на машинке, которой в то время, когда я родился, еще не существовало. Я перемещаюсь благодаря новым средствам передвижения с такой скоростью, которой мой дед и вообразить себе не мог, — в те времена вообще не знали таких скоростей. И я поднимаюсь в воздух, что не было доступно моему отцу. Я успел поговорить со своим отцом с другого континента, но взрыв в Хиросиме, запечатленный движущимся изображением, я увидел уже вместе с моим сыном.
...Какое именно отношение к природе и обществу настолько плодотворно, чтобы мы, дети эпохи науки, могли воспринимать его в театре как удовольствие?
Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садовников, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению.
...Если театр и не может оперировать научным материалом, который не пригоден для развлечения, он зато волен развлекаться поучениями и исследованиями. Театр подает как игру картины жизни, предназначенные для того, чтобы влиять на общество».
* * *
В доме Брехта, как всегда, возникает круг друзей, приятелей, учеников.
Приехал Гюнтер Вайзенборн, с которым они когда-то вместе писали «Мать». Он оставался в Германии, участвовал в Сопротивлении, был заключенным концлагеря. Вайзенборн обрадовался, как старому знакомому, портрету китайского мудреца.
— Он был таким же пятнадцать лет тому назад, когда ваша Барбара еще ковыляла между стульями. Помните, как вы его всегда начинали свертывать, когда в разговоре вдруг возникала заминка и казалось, что слова будто в песок уходят? Ваша дочь уже взрослая барышня, ну, а вы сами? Изменились, как Барбара, или остались неизменны, как старый Цинь?
— Пожалуй, и то и другое. Изменился и остался.
Друзья неторопливо рассказывают. Почти не спрашивают — пусть каждый говорит, что хочет. Потом Брехт все же задает вопрос:
— Что вы сейчас пишете?
— Пьесу об Уленшпигеле.
— Что?.. Уленшпигель? И много написали?
— Почти закончил.
— Я тоже пишу об Уленшпигеле.
Вайзенборн испуган и смущен.
— Не унывайте. Уленшпигель неисчерпаемая тема. А хотите, вместе? У вас первая часть, а вторую напишем вдвоем. О постаревшем Уленшпигеле, седом, расслабленном. И шутки его уже никого не смешат. А в это время крестьянская война.
Вечером за шахматами они решают писать вместе новую пьесу. Но тогда, когда Брехт уже будет в Германии. Сейчас он должен кончить пьесу о Парижской коммуне.
В сознании Брехта скрещиваются лучи-отсветы разных огней: встреча с Парижем, красные флаги над Сеной, сообщения из Германии и книга, по-новому взбудоражившая все эти впечатления. Он читал раньше пьесу Нурдаля Грига «Поражение». В 1946 году ее издали по-немецки. Автор — норвежский поэт. Он несколько лет жил в Советской России, сражался с фашистами в Испании и на фронтах второй мировой войны, погиб в воздушном бою над Берлином. В драме «Поражение» воплощены его живая любовь к революционному народу Парижа, ненависть и презрение к его врагам, вера в неизбежную победу коммунизма и наивные сектантские представления о причинах поражения Коммуны. Григ верил, что его вызвали главным образом шпионаж, измены, утрата бдительности. Он верил, что каждый революционер, сомневающийся в необходимости террора, обязательно становится предателем. Да, это именно «Поражение».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134