Во второй части он играет триоли более строго. В третьей он сочетает триоли с дуолью, состоящей из восьмой с точкой и шестнадцатой, а в четвертой — в основном повторяет предыдущее сочетание. Такое ритмическое разнообразие брейков — одна из отличительных черт лучших образцов джазового исполнения.
Фигура, состоящая из восьмой с точкой и шестнадцатой, требует особого внимания, так как с ней связана очень важная особенность джаза. В европейской музыке существует три основных способа размещения двух тонов в одной доле: деление четверти на две равные восьмые; деление четверти на восьмую с точкой и шестнадцатую, когда восьмая занимает три четверти доли, а шестнадцатая — оставшееся время; и, значительно реже, разделение доли на две части в пропорции два к одному. Это связано с ограничениями европейской нотации, в которой нет средств выражения более тонких метрических оттенков (если бы их удалось записать, то такую запись прочитать с листа и исполнить было бы очень трудно). При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчеркиваний и акцентов он придает каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно — музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых ровно или сочетания восьмых с точкой и шестнадцатых, как в нотной записи (то есть так, как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с ним исчезнет и джаз. Возможно, большинство звуков в джазе являются цепочками вот таких пар, падающих на одну долю. Один из способов, которыми джазовый музыкант отрывает эти последовательности звуков от основной метрической пульсации, заключается в том, что он делит их в неизмеримой пропорции и причудливо акцентирует. Ритмический рисунок таких последовательностей чем-то напоминает «качание», которое можно уподобить попеременному движению на шаг вперед и полшага назад. Неудивительно, что в танцах под джазовую музыку так много покачиваний и смен плавных и рывковых движений.
Ко времени записи «Cake Walkin' Babies» в 1924 г. Беше в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах и что по чувству ритма с ним мог сравниться лишь пианист Джелли Ролл Мортон.
В течение 20-х и в начале 30-х годов Беше продолжал записываться на пластинки. Для фирмы «Victor» он сделал много записей с небольшим составом. Одна из лучших пластинок этой серии — «Maple Leaf Rag», записанная с группой «New Orleans Feetwarmers», в которой играли Томми Лэдниер и пианист Хенк Дункан, — в тот период Беше часто работал с ними. В исполнении этого классического регтайма Скотта Джоплина Беше превзошел самого автора! Он сыграл его с такой захватывающей силой, которая мало кем достигалась в джазе. В середине пьесы есть короткое фортепианное соло, но большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании; игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь.
Конец 30-х годов был нелегким для малых джазовых ансамблей. Беше оказался вне джаза и зарабатывал себе на жизнь в портняжной мастерской. Но он хотел играть и в 1938 году предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина «Summertime». Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы «Blue Note», специализировавшийся в записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех. Вскоре началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза. В 40-х годах Беше вновь стал знаменит, регулярно выступал на концертной эстраде, на радио, был частым гостем в студиях звукозаписи.
В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше — соло на кларнете «Blue Horizon». Это обычный блюз в тональности Ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов. Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам). Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х годов многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес — великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Истины ради заметим, что сам Беше не всегда играл удачно. Порой текучесть его тона становилась манерной, насыщенность звука — чрезмерной. Но это были издержки изобилия, а не нищеты. Индивидуалист по натуре, Беше предпочитал быть одиноким, но независимым.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199