Тейлор учился в нью-йоркском музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В течение трех лет он занимался по классу фортепиано, изучая параллельно композицию и теорию музыки. В этот период он много играл в оркестрах. Познакомился с молодыми бостонскими джазменами, среди которых выделялись пианист Джекки Байард, саксофонисты Дж. Грайс, Чарли Мариано и Серж Шалофф, трубач Джо Гордон, который не был еще известен широкой публике, но очень высоко котировался у боперов. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.
В Бостоне его особенно привлекло творчество Дейва Брубека. Пристальный интерес вызывала у него музыка Стравинского и французских импрессионистов; он стал размышлять о том, как лучше использовать европейские формы в джазе. С большим вниманием слушал Тейлор ансамбли Брубека и Тристано, на творчество которых также оказала влияние европейская музыка. Но в конечном итоге самое глубокое воздействие на Тейлора оказал совершенно иной тип пианиста — Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.
К своему совершеннолетию Тейлор был в числе самых подготовленных джазовых музыкантов. Он постепенно начал вырабатывать новый подход к музыке. Поисками занимались и другие музыканты, но в концепции Тейлора чувствовалось много самобытного, индивидуального. Он стремился уйти от стандартных джазовых структур, и особенно от последовательности гармоний, составлявших базу импровизации.
Как уже отмечалось, европейская музыка еще со времен Баха и даже раньше основывалась на принципе примерно равного соотношения между консонансами и диссонансами. Это равновесие стало нарушаться в XIX веке, когда композиторы так часто стали употреблять созвучия, ранее считавшиеся диссонантными, что консонантные аккорды практически исчезли.
В джазе равновесие между диссонансами и консонансами также считалось важным фактором. Блюз основан на разрешении диссонантных блюзовых тонов в V ступень, в тонику и реже в III ступень. Позднее такие исполнители, как Бейдербек или Хокинс, стали сознательно вносить в исполнение диссонирующие звуки и аккорды. Музыканты биг-бэнда строили аккорды примерно так, как их строили в XVIII веке. И хотя в джазе противопоставление мелодии граунд-биту было важнее гармонических аккордовых смен, движение от диссонансов к консонансам всегда считалось неотъемлемой частью музыки.
Примерно в 1954 году Тейлор стал отходить от стандартной системы. По примеру европейских импрессионистов он рассматривал аккорды как броские цветовые «пятна».
Он переезжал из Бостона в Нью-Йорк и обратно, выступал где придется, и постепенно вокруг него сложилась небольшая группа последователей из числа молодых, неизвестных музыкантов. Одним из них был белый саксофонист Стив Лэйси, который раньше учился у Сиднея Беше. Лэйси постепенно приспособился к манере Тейлора, и они стали играть вместе. Затем в 1956 году новая фирма грамзаписи «Transition», просуществовавшая совсем недолго, предложила Тейлору выпустить альбом. Несколько недель Тейлор и Лэйси готовили запись музыки. К ним присоединился барабанщик Деннис Чарлз и контрабасист Бьюэлл Нейдлингер, музыкант с консерваторским образованием. Пластинка хотя и не стала бестселлером, но, несомненно, оказала влияние на музыкантов Восточного побережья, особенно на молодых исполнителей, знавших Тейлора.
Записи этого альбома демонстрируют большинство методов — или, скорее, антиметодов, — ставших каноническими в стиле фри-джаз. Пьеса под названием «Song», например, начинается эпизодом, в котором тема угадывается с трудом. Это дуэт фортепиано и сопрано-саксофона, в котором слабо выражена тональность. Кроме того, хотя бас и ударные четко задают четырехчетвертной размер, Тейлор и Лэйси специально строят свои фразы таким образом, чтобы они не укладывались в такты. Солисты достигают этого частично тем, что начинают и заканчивают фразы на слабых долях такта (это делал еще Паркер), а также с помощью фигур, которые никак не вписываются в тактовую сетку.
В сущности, музыканты отходят от стандартов джазового исполнения гораздо реже, чем можно предположить при первом прослушивании. Большей частью пьесам присуща стандартная организация метра и последовательностей аккордов, хотя исполнители далеко не всегда следуют ей. Например, пьеса «Charge 'Em Blues» — самая интересная из всех. Это блюз в тональности Си-бемоль мажор, содержащий даже серию соло для ударных под аккомпанемент фортепиано. Действительно иногда игра ансамбля очень похожа на игру квартета Брубека: Лэйси извлекает из своего сопрано-саксофона то же легкое звучание, что и Дезмонд на альт-саксофоне, а Тейлор со свойственной ему экспрессией иногда повторяет фразы, характерные для Брубека. Слушателей даже сегодня поражает необычный принцип построения мелодической линии: музыканты действовали не по схеме, характерной для ранних форм джаза, а скорее по методам, которые Тейлор заимствовал у модернистов, например Стравинского и Веберна. Показательно, что любители современной серьезной музыки воспринимают эти эксперименты Тейлора и Лэйси с меньшим удивлением, чем они были встречены в мире джаза.
Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою первую пластинку, игру другого пианиста — Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало. (Он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199