Миллс заключал для них контракты с фирмами звукозаписи и обеспечивал работой в клубах, и Миллс же был связан обязательствами с Дюком, а не с Сонни Триром или Тоби Хардвиком, утратившими таким образом свою значимость для успеха деятельности оркестра. Если музыкантам не нравилось нынешнее положение дел, им не оставалось ничего, как только уволиться. И то, что они не пошли на это, свидетельствует об их большом уважении и любви к Эллингтону, а также, несомненно, о дипломатических способностях самого руководителя. Так или иначе, теперь это был оркестр Эллингтона. Пластинки, записанные в марте 1926 года, вышли еще под маркой «Вашингтонцев», но на тех, что появились спустя месяц, значилось «Дюк Эллингтон со своими „Вашингтонцами“». К ноябрю название читалось как «Дюк Эллингтон и его оркестр из клуба „Кентукки“», к февралю 1927 года — «Дюк Эллингтон и его оркестр». Старое наименование — «Вашингтонцы» — оставалось в употреблении в течение нескольких лет, но лишь когда Миллс хотел сделать дополнительные записи группы, помимо оговоренных в контрактах, и нуждался в псевдониме. Начиная с этого времени основная масса пластинок выходила под именем Дюка.
Миллс также значительно ускорил темп выпуска грамзаписей ансамбля. В 1925 году состоялось три сеанса, в 1926 — шесть, а в 1927 — тринадцать. Существует точка зрения, что в это же время Миллс заключил для Эллингтона контракт со звукозаписывающей фирмой «Виктор», но, судя по всему, это случилось несколько позже. А пока он установил контакты с компаниями «Дженнетт» и «Парамаунт», которые пытались внедриться со своим товаром на негритянский рынок.
Для участия в некоторых сеансах приглашались музыканты со стороны. Иногда это вызывалось необходимостью заменить ненадежного Баббера Майли, иногда лишь для того, чтобы увеличить количество исполнителей и иметь в составе людей, владеющих нотной грамотой и способных показать остальным, как играть. В состав ансамбля на сеансе 1 апреля 1926 года, например, входило четыре духовых и четыре язычковых инструмента. Почти половина сделанного в этот день — аккомпанемент для вокалистов, исполняющих, по-видимому, песни Миллса. Остальное — оркестровые номера. Мастерство ансамбля несколько возросло в сравнении с тем, что запечатлено в первых записях, но ему все еще очень далеко до уровня настоящего профессионального коллектива. Ролик Дюка для механического фортепиано «Jig Walk» — воспроизведение его собственной мелодии. Исполнение темпераментно, но Дюк вместо сложного «шагающего» баса использует главным образом упрощенный «блуждающий» бас, построенный на четвертных длительностях, демонстрируя приемы, усвоенные им еще в старые вашингтонские времена «Джерри Валберн, знаток творчества Эллингтона, на основании последних исследований предполагает, что в этих записях в качестве пианиста выступает не Дюк. — Прим. автора.» . Не спасает положения и включение в отдельные моменты механического малого барабана. В пьесе «Lucky Number Blues» Тоби Хардвику отчасти удается передать истинно блюзовое настроение благодаря хорошему звучанию и некоторым элементам свинга. Вот, пожалуй, и все доброе, что можно сказать об этих записях. Все оркестровые номера одинаково слабы. Мелодии, многие из которых приписываются Дюку, банальны и изобилуют штампами. Секция ритмических инструментов громыхает, как мусорный вагон на рельсах, а духовые гудят и хрипят.
Ко всему прочему становится очевидным, что ни сам Эллингтон, ни кто-либо из остальных действительно не пишет для ансамбля. Большая часть композиций состоит из стихийных ансамблевых фрагментов и попеременного солирования участников с возможными включениями рудиментарных форм стоп-тайма. Пьеса «Choo Choo», к примеру, начинается вступлением, призванным имитировать звуки поезда. Затем исполняется ансамблевый хорус, далее следует сольный хорус Тоби на фоне хаотичного звучания духовых. По очереди солируют Майли и Ирвис, а Хардвик старается придерживаться гармонии, причем с переменным успехом. Все заканчивается короткой кодой. Здесь нет и намека на сознательную композиторскую деятельность. «Animal Crackers» — ужасающая новинка, получившая свое название от сорта печенья, воспроизводящего фигурки животных. (По мнению Джона Л. Фелла, возможны и другие объяснения происхождения этого названия.) Это, по-видимому, очередная готовая аранжировка, и трудно сказать, подправляли ее сами музыканты или же нет. Равно неудачна и пьеса «Li'l Farina», названная по имени персонажа из комедийного киносериала «Наша команда», она носит более джазовый характер, но и это не более чем обычная, сыгранная по предварительной договоренности аранжировка (head arrangement). Ни тот, ни другой номер не обладает сколько-нибудь значительной музыкальной ценностью.
В клубе «Кентукки» звучание оркестра, вероятно, в большей степени походило на то, что демонстрируется в «Choo Choo», a не в двух последующих пьесах. Здесь преобладает хаотичное ансамблевое исполнение и солирование — прежде всего солирование Майли, играющего с применением сурдины. Судя по всему, музыканты пользовались стандартными интродукциями, клише и заранее заготовленными фигурами аккомпанемента, упрощенными до примитива. В репертуар включались также подкорректированные готовые аранжировки. Так, например, запись «Trombone Blues», сделанная в сентябре 1925 года, вероятно, из их числа, но она содержит последовательность гармонизованных брейков для двух саксофонов, что, возможно, было добавлено самими исполнителями в подражание брейкам для двух корнетов, записанных двумя годами ранее знаменитым креольским оркестром Оливера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158