Как и в прежние времена, больше всего проблем возникало в секции труб. С 1960 года и до смерти Эллингтона в 1974 году в оркестре успели поработать двадцать два трубача, не считая временных замен на одно-два выступления. Что еще хуже, многие из этих двадцати двух постоянно приходили и уходили, то отправляясь в отпуск, то разругиваясь по какому-нибудь реальному или надуманному поводу, то просто устав от разъездов, — только для того, чтобы снова вернуться, когда им требовалась работа.
По общему мнению, самым важным из новых приобретений стал барабанщик Сэм Вудъярд. Как и большинство прежних джазменов, Сэм Вудъярд, родившийся в 1925 году, был самоучкой. Когда Эллингтон взял его в оркестр, Вудъярд не имел опыта работы в большом оркестре. Он не относился к утонченным исполнителям, не обладал он и техникой Беллсона, но играл ровно, проявляя склонность к простым напористым фигурам, и изо всех сил старался вести за собой оркестр. С его участием оркестр звучал более мощно, чем он звучал бы, наверное, с другим ударником. Эллингтон считал его одним из лучших барабанщиков среди всех, кто когда-либо играл в оркестре, а некоторые поклонники коллектива отводили ему важную роль в улучшении звучания оркестра в тот период.
Наряду с приобретениями не обходилось и без потерь. Из-за склонности Дюка, едва избавившись от одних бедокуров, брать на их место других оркестр все время наводняли беспокойные личности. В 1961 году, когда оркестр работал в одном из игорных домов Лас-Вегаса, Рэя Нэнса и Пола Гонсалвеса арестовали за хранение марихуаны. В те годы на это смотрели гораздо строже, чем сегодня. Гонсалвеса отпустили на поруки, Нэнс же объявил, что его преследуют расисты, поднял шум и угодил в тюрьму. В результате те, кто контролировал игорные дома Лас-Вегаса, внесли Дюка в свой черный список, и оркестр два года не приглашали туда, пока Кресс Кортни не нашел человека, который смог заступиться за ансамбль перед тамошними властями.
В 1964 году администратор оркестра Эл Селли, устав сражаться со слабеющим зрением, оставил работу. Дюк настоял, чтобы Мерсер стал гастрольным администратором, выступая также время от времени в качестве трубача. Мерсер намеревался держать музыкантов в строгости. Он хотел избавиться от самых злостных наркоманов; он хотел, чтобы оркестранты не опаздывали на выступления. И вообще он желал навести в делах порядок. «Очень скоро я был вовлечен в психологическую войну со старейшинами оркестра. Я оказался в ситуации, когда мне приходилось давить на людей, которые когда-то водили меня за руку в кино, в цирк, покупали леденцы на палочке и ходили со мной купаться». Мерсеру довелось сражаться не только со стариками, но и с Дюком, который всегда был склонен проявлять снисходительность и мирился с выходками своих озорников, не поднимая особого шума.
Одной из самых больших проблем для Мерсера, как и для Дюка, стала очередная перемена во вкусах широкой публики, столь характерная для Соединенных Штатов. В начале 60-х годов рок-н-ролл уже вытеснял со сцены всех и вся, а к концу десятилетия доминировал повсеместно. Число джазовых клубов в Нью-Йорке, где по временам их насчитывалось до двадцати пяти одновременно, уменьшилось до шести, и многие критики утверждали, что с джазом все кончено.
Отчасти вопрос разрешался благодаря растущей популярности оркестра за рубежом. Как я уже говорил, перед второй мировой войной джазовая аудитория в Европе была очень невелика, а в других странах за пределами США — еще меньше. Но к 1950 году число слушателей стало быстро расти благодаря всплеску популярности традиционного новоорлеанского джаза.
Что касается Эллингтона, то в нем видели нечто большее, чем просто джазового музыканта; к тому же он выступал в Европе прежде. Теперь его менеджеры стали регулярно планировать длительные зарубежные гастроли: в Японии в 1964 году, в Северной Африке в 1966-м, в Латинской Америке в 1968-м, в Восточной Европе в 1969-м, в России и снова в Латинской Америке — в 1971-м. Эти турне не только умножили международную известность Эллингтона, но и подняли его престиж в Соединенных Штатах, где им посвящалось множество публикаций. Мерсер вспоминал: «Несмотря на сложности и отдельные неудачи, выступления стали успешнее, а оркестр укрепился… Помню, Билли Шоу, наш агент, говорил мне в прежние времена, что когда тебя приглашают выступить в два места одновременно, то пора поднимать цену. Теперь мы не могли справиться со всеми заказами, так что настало время поднимать цену. Так мы и сделали, и дела снова пошли как следует».
Да, рядом с обретениями идут утраты. Самой серьезной из них стала смерть Билли Стрейхорна. Мне не удалось установить, когда именно у Стрейхорна обнаружили рак, но известно, что первую операцию по этому поводу ему сделали где-то в середине сентября 1965 года. Поначалу была надежда, что он победит болезнь, но состояние его вскоре стало ухудшаться, и весной 1967 года он опять оказался в больнице с диагнозом рак пищевода; его кормили жидкой пищей через зонд и провели курс химиотерапии. Когда он умер, Дюк находился в Рино. Дюк вспоминал: «Рано утром 31 мая 1967 года Рут позвонила мне, вся в слезах, и сообщила, что этой ночью скончался Билли Стрейхорн. Не помню, что я сказал в ответ, но, положив трубку, начал всхлипывать, рыдать, биться головой о стену и рассказывать самому себе, каким хорошим человеком был Билли Стрейхорн».
Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158