И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения.
Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.
Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».
Что из этой программы принадлежит Эллингтону, что Миллсу или Неду Уильямсу, а что домыслил интервьюер, мы никогда не узнаем. По тону это мало похоже на Эллингтона, да и навряд ли он, со своей сдержанностью и умеренностью в проявлении чувств, стал бы столь обстоятельно высказываться о предмете, весьма для него важном. Тем не менее что-то за этим все же стояло. Эллингтон читал книги по истории негритянского народа — едва ли, конечно, его интересы поднимались до уровня систематического исследования, на которое у него просто не было времени. Но то чувство гордости за свой народ, которое воспитали в нем семья и учителя, должно было побудить Дюка искать пути выражения его в музыке. Он, разумеется, понимал также, что история его народа — это предмет, достойный быть воплощенным в крупном музыкальном сочинении. И к этой теме ему предстояло возвращаться снова и снова.
Однако, что бы Дюк ни наговорил Суофферу, сочинять он не начал еще ничего — все эти идеи пребывали пока в очень расплывчатом виде. Следующей его крупной работой стала композиция «Reminiscing in Tempo», посвященная матери.
Но Дюка не оставляла мысль написать о своем народе. В 1936 году он сочинил по крайней мере часть мюзикла о черной женщине по имени Ада Уокер, которая сделала состояние на патентованном средстве для распрямления волос и стала гарлемской знаменитостью. К этому времени Эллингтон сдружился с двадцатидвухлетим биржевым маклером Эдмундом Андерсоном, который подростком слушал радиотрансляции из «Коттон-клаб» и увлекся оркестром Эллингтона. Дюк показал Андерсону партитуру. Музыка тому не очень понравилась, но он хотел побудить Дюка создать что-нибудь масштабное. Эдмунд предложил устроить концерт в «Карнеги-холл», но Миллс, узнав об этом, воспротивился, опасаясь, видимо, что в случае провала престиж оркестра сильно пострадает. Однако вскоре, в 1938 и 1939 годах, Джон Хэммонд организовал концерты в «Карнеги-холл» с участием джазовых и блюзовых исполнителей. Первый из этих концертов — вошедший в легенду вечер Бенни Гудмена в январе 1938 года — прошел с аншлагом и сделал Гудмену хорошую рекламу. Миллс хотел было немедленно устроить пресс-конференцию и объявить о подобном же концерте Эллингтона. Но на этот раз воспротивился Дюк. Должно быть, он был раздосадован тем, что нерешительность Миллса лишила его возможности стать первым джазовым музыкантом, удостоившимся чести сыграть полный концерт в самом престижном зале. И конечно, ему не хотелось, чтобы кто-нибудь подумал, будто он пробрался в «Карнеги-холл» по стопам Бенни Гудмена. Еще досаднее казалось ему, наверное, то, что в концерте приняли участие некоторые из его собственных музыкантов — Ходжес, Уильямс и Карни.
Все эти обстоятельства не помешали, однако, Эллингтону вернуться к мысли о создании композиции о негритянском народе с намерением исполнить ее в «Карнеги-холл». Оркестр Гудмена включил в концерт в основном свой стандартный репертуар; Эллингтон же имел в виду нечто иное. Осенью 1940 года журнал «Даун-бит» сообщал, что Эллингтон готовит сочинение в пяти частях, посвященное истории негров со времен их жизни в Африке до наших дней, под названием «Boola». Частично музыка была уже готова, включая и ставшую знаменитой пьесу «Ко-Ко», кое-что вошло впоследствии в сюиту «Black, Brown and Beige». Однако показывать пока что было нечего.
Но как раз в это время друзья и деловые партнеры Дюка стали уговаривать его продолжить работу. Например, в 1942 году Уильям Моррис-младший, который обнаружил в Эллингтоне задатки крупного американского композитора, предлагал ему написать большое произведение. И наконец, к осени этого года, Эллингтон засел за работу. К тому моменту Билли Стрейхорн работал у Эллингтона уже около трех лет, но его участие в новой затее, по общепринятому мнению, было незначительным.
Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158