Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты — а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза — его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского — Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой — нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили — пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики — русские и европейские. Знаменитые его переложения — цикл пьес из музыки к балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Павана на смерть инфанты» Равеля. «Павана» была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем «голубая кровь», и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: «Скажите, а когда жил этот композитор?» Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: «Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук». А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.
«Твой итальяшка тебя ждет…»
Уже многие годы я играю смычком, когда-то привезенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенадцать восточных немецких марок. Конечно, я встречал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим старым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.
Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя — и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть — дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.
Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь — и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: «Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй». Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.
Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять — у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.
После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:
— Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?
Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58