Именно ценой дезинкарнации, ценой экзотики получает изображение максимум очарования и интенсивности, становясь медиумом чистой объектальности, обретая прозрачность более изощренных и обольстительных форм. Добавлять один за другим все эти параметры - рельеф, движение, эмоции, мысли, напыщенность, смысл, желания - с тем, чтобы улучшить изображение, чтобы оно выглядело более реальным, т. е. более имитированным, - с точки зрения самого изображения полная бессмыслица. И техника попадает здесь в свою же собственную ловушку. В процессе фотографирования вещи связываются друг с другом посредством технической операции, соответствующей сцеплению и банальности. Кружение неизменных деталей объекта. Магическая эксцентричность детали. Это то, чем является изображение для другого изображения, фотография - для другой фотографии: частичная смежность при отсутствии диалектических отношений. Ни "видения мира", ни взгляда - преломление мира в его деталях одним и тем же способом. Фотографическое изображение драматично. Драматично своим молчанием, своей неподвижностью. То, о чем мечтают и вещи, и мы сами, - это отнюдь не движение, но напряженная неподвижность. Сила неподвижного изображения, сила мифической оперы. Само кино культивирует миф замедленной проекции и приостановки изображения как кульминационный момент драматичности. И парадокс телевидения, несомненно, в том, что оно смогло возвратить тишине изображения всю ее прелесть. Фотографическое изображение драматично еще и борьбой между волей субъекта, который желает навязать свой порядок и свое видение, и волей объекта, стремящегося одержать верх в своей прерывности и мимолетности. Лучше, если победа остается за объектом, так как изображение-фотография есть изображение фрактального мира, для которого не существует ни уравнивания, ни суммирования. Изображение-фотография есть нечто совершенно иное, нежели искусство живописи или кино, которое всегда стремится (будь то посредством идеи, видения или движения) сделать набросок мира во всей его полноте. Фотографирование предполагает не равнодушие субъекта по отношению к миру, но разъединение объектов друг с другом, случайную последовательность отдельных предметов и деталей, музыкальных синкоп и движения частиц. Фотография - это то, что более всего делает нас похожими на мух с их фасетными глазами и полетами по ломаной линии. Может быть, желание фотографировать возникло у нас из-за того, что мир, созерцаемый в перспективе своей целостности, со стороны смысла, который в нем заключен, являет собой весьма обманчивое зрелище. Когда же, застав этот мир врасплох, мы наблюдаем его в деталях, он предстает перед нами с очевидной ясностью. Воссоздать тайную форму Другого, исходя из его фрагментов (подобно тому, как это происходит при анаморфозе) и следуя его изломанным линиям и трещинам.
"ПРЕСЛЕДОВАНИЕ В ВЕНЕЦИИ"
Странная гордость толкает нас не только на то, чтобы овладеть другим, но и на то, чтобы раскрыть его тайну и сделаться для него не просто чем-то дорогим, а фатальным. Сыграть в его жизни роль тайного советчика. Итак, вы следуете по улице наугад за людьми, за всеми по очереди, быстро и ни на ком не останавливая своего выбора. При этом вы исходите из того, что жизнь людей - это случайный маршрут, обаяние которого в том, что он не имеет смысла и никуда не ведет. Вы существуете, лишь идя по их следам без их ведома. На самом же деле вы, сами того не зная, следуете своей собственной дорогой. Вы совершаете этот путь вовсе не для того, чтобы проникнуть в жизнь Другого или узнать, куда он идет или выследить какого-нибудь незнакомца. Вас прельщает мысль о том, что вы являетесь зеркалом этого Другого при том, что он не знает об этом. Вы получаете удовольствие, ощущая себя судьбой Другого, его двойником на этом пути, имеющем для него какой-то смысл, и этот смысл исчезает, как только этот Другой оказывается не один. Это происходит так, как если бы кто-то, идущий за ним, знал, что он идет в никуда. В каком-то смысле это означает лишить его цели: злой гений ловко проскальзывает между ним и его сутью. Это ощущение столь сильно, что люди часто чувствуют, что за ними идут следом; какая-то интуиция говорит им, что в их пространство проникло нечто, меняющее кривизну этого пространства. Однажды госпожа С. решает придать этому эксперименту особую значимость. Она решает в течение всего своего пребывания в Венеции следовать за одним человеком, с которым едва знакома. В конце концов она находит отель, где он остановился. Она снимает комнату прямо напротив отеля с тем, чтобы наблюдать за передвижениями этого человека. Она повсюду фотографирует. Она ничего от него не ждет, она не хочет сблизиться с ним. Поскольку он может узнать ее, она меняет туалеты и превращается в блондинку. Но радости маскарада не волнуют ее. В течение двух недель ценой неимоверных усилий она старается не терять его из виду. Она опрашивает людей в лавках, куда он захаживает, ей известны все зрелища, которые он посещает. Она знает даже время его возвращения в Париж и собирается ждать его там, чтобы по прибытии в последний раз его сфотографировать. Хотела ли она, чтобы он убил ее, чтобы, сочтя эту слежку невыносимой (в особенности потому, что она не рассчитывает ни на что и меньше всего на сексуальную интрижку), совершил над ней насилие или же, чтобы, придя за ней, как Орфей за Эвридикой, заставил бы ее исчезнуть? Желала ли она, чтобы, благодаря повороту судьбы, он стал ее судьбой? В этой игре, как и во всякой другой, было свое основное правило: не должно было произойти ничего такого, что привело бы к какому-либо контакту или связи между ними.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55