Именно в контексте этой работы меня впервые заинтересовал Хармс не как
читателя, но как исследователя. "Случаи" Хармса, в отличие от большинства
классических авангардистских текстов, написаны с предельной ясностью. Его
короткие истории-анекдоты казались простыми и совершенно не побуждающими к
контекстуализации для их понимания. И вместе с тем что-то в них было
загадочным. Хармс представлялся мне таким писателем, к которому
интертекстуальность в основном неприложима. Подтексты и цитаты мало что
давали для его понимания. Можно было, конечно, попытаться найти литератур-

6 Введение
ные тексты, в которых какие-нибудь старушки падали из окон, и даже
попытаться доказать, что Хармс их спародировал, но интуитивно было понятно,
что такой поиск ничего не даст для более содержательного понимания
хармсовских миниатюр.
После завершения книги об интертекстуальности область моих интересов
сместилась в сторону изучения телесности в художественных текстах. Последняя
моя книга -- "Демон и лабиринт" -- была в основном сфокусирована на феномене
"диаграмм" -- то есть таких знаков, в которых референция подавлена и которые
главным образом отсылают к динамике сил, фиксирующейся в телесных
деформациях. Диаграммы интересовали меня как некие "неполноценные" знаки, не
вписывающиеся в систему классической семиотики. И вновь Хармс незримой тенью
присутствовал в моей работе. Тело, телесные деформации не играли
существенной роли в его писаниях. Правда, с телами у Хармса часто происходят
совершенно немыслимые вещи -- они трансформируются до неузнаваемости,
расчленяются, гибнут самым причудливым образом. Но происходит это как будто
без приложения к ним силы. Своеобразие Хармса в контексте этой проблематики
заключалось в том, что у него как бы вообще не было тел, были имена, и с
необыкновенной последовательностью прослеживался мотив исчезновения
тела.
Работа над диаграммами имела для меня существенное значение, так как
она вынуждала меня все более настойчиво проблематизировать методы
традиционной филологии. Дело в том, что в филологии знак с его способностью
разворачиваться диахронически в некое интертекстуальное пространство -- это
прежде всего носитель определенного рода истории, он историчен. По выражению
Юрия Михайловича Лотмана, литературный знак (символ) хранит в себе память
своих предшествующих употреблений. Диаграмма же антиисторична по своему
существу, она выражает факт приложения к телу неких сил, а потому она значит
лишь в той мере, в какой эти силы действуют или хотя бы фиксируются в некоем
следе, отпечатке на теле. Диаграмма, таким образом, отражает момент
приложения сил, но она ни в коей мере не отсылает к истории, а
следовательно, и к любого рода цитированию. В этом смысле диаграмма --
антифилологична.
Филология в современном понимании этого слова возникает в эпоху
Ренессанса в результате открытия античной культуры и стремления к более
полному ее пониманию и творческому усвоению. Понимание смысла с самого
начала увязывается с историчностью текста, с его пониманием через контекст.
Историзация литературы филологией, однако, с самого начала столкнулась с
проблемой вневременного в тексте, его универсального значения, прежде всего
интересовавшего теологическую экзегетику -- вечного спутника и оппонента
филологии. В теологической перспективе смысл Священного писания обладал
вневременным, надысторическим значением, которое прежде всего выражалось в
его аллегоричности. Аллегория -- это попытка спасти текст от тотальной
историзации и сохранить таким образом единство культуры как поля
универсальных значений. Фило-

Введение 7
логия, однако, подвергла историзации и аллегорию, показав, что она
также принадлежит определенному историческому контексту.
Эпоха романтизма внесла в репертуар филологического историзма важную
новинку, увязав смысл текста с понятием опыта, в том числе и личного
опыта автора. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления
знаков и истории жизни автора. Ролан Барт отнес выражение личного "опыта"
писателя к сфере "стиля", оставив за "письмом" функцию сопряжения авторской
свободы с Историей:
Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это -- один из
наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую очередь, -- как
раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его
границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка
писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели
любой другой пласт литературы1.
Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника,
исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что
он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного
"смысла" как исторических образований. "История" в ее традиционном понимании
описывается им как "остановка времени", а потому как феномен
антиисторический по существу.
Понимание Хармсом истории чрезвычайно близко тому, которое
сформулировал на рубеже веков Георг Зиммель. Зиммель заметил, что в
темпоральном аспекте история понимается нами как континуум, как
непрерывность, в то же время этот исторический континуум дается нам как
совокупность "исторических атомов" -- событий:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185