Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению". Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский 1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам 1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 -материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих дефор
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг 1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку -на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения" (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется "постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148