119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:
"На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным" (Де Серто 1988: 257).
И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.
Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.
В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148