ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148