Воображаемый маршрут, рисуемый Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохо знакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающей разобщенности авторского знания и незнания персонажа:
"У Жана Вальжана не было того факела, каким пользуемся мы, чтобы осветить читателю подземное странствие, -- он не знал названий улиц. Ничто не указывало ему, какой район города он пересекал или какое расстояние преодолел"(2,621).
Если представить себе нарративную стратегию Гюго в пространственных категориях, то она будет выглядеть следующим образом:
вместо того чтобы неотступно следовать за героем и пытаться описывать его передвижения, сам "Гюго" как бы движется по одному маршруту, но в какой-то момент замечает, что герой его пошел иначе. Он описывает передвижения Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идет о постоянно фиксируемой им диссоциации моторной памяти собственного тела рассказчика и беспамятства персонажа.
В иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации авторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, как только Гюго начинает строить для Вальжана свой собственный лабиринт. Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как бы автоматизирует маршрут повествователя, которому становится "трудно" следовать за персонажем, ведь память его собственного тела заставляет его двигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан
87
же отклоняется от них потому, что тело его не несет памяти этих маршрутов.
В каком-то смысле расслоение рассказчика и персонажа (которое может быть понято и как удвоение телесности) наступает потому, что рассказчик начинает двигаться как марионетка, как автомат собственной памяти, а персонаж сохраняет свободу выбора своего собственного маршрута (отчего и движется "неправильно").
Этим, однако, дело не ограничивается. В тексте "Отверженных" откладывается в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж. Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычных городских маршрутов, входит в соприкосновение с памятью культуры, с чужой памятью, так или иначе проецируемой на подземный лабиринт. Поскольку подземное пространство было в реальности мало кем обжито, оно оказалось местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии. Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.
Естественным образом на парижские подземелья проецировалась вся мифология преисподней и потустороннего мира. Эта мифология питалась, например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улице Анфер (Ад). Сравнение подземных каналов со Стиксом могло лечь в основу развернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери "Парижские салоны и подземелья" фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземелья подобно Церберу. В романе описано и путешествие по подземным каналам на лодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и т. д. В подземельях человек превращается в тень, душу умершего2. Эти представления, по-видимому, связанные со всеми подземельями мира, получили особый импульс в результате создания гигантского парижского оссуария -- захоронения костей и черепов в гротах катакомб. Оссуарий начал складываться в 1786 году после переноса в катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища Инносан, а затем и большинства парижских кладбищ. Сюда были перенесены десятки тысяч трупов (для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещены здесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981: 498--500). Эли Берте, автор сенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал:
"...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2: 275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для
_________
2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде 1966:88--114
88
туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий (Ямпольский 1989: 91-92).
Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году под часовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковь стала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье 1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии неким Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем старые легенды об исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый храм Осириса
"был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморных аркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.
По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шел по ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистический оттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах, связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у Мери это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно было принять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских богов древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод "Мучеников" Шатобриана.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148