Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается ясно" (Гоголь 1952, т.1: 14-15).
Толпа здесь -- знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы, так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом распад визуальных связей, когда все "мечется кучами и снуется перед глазами", вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи. Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список "непонятных" читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной принадлежности к трансрациональному.
В описании ярмарки "шум, брань, мычание, блеяние, рев" оказываются по-своему аналогичны другому ряду: "Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки". Если же приглядеться внимательней к характеру этих перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия человеческого на ста
63
дию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. В' втором ряду регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы) с животными (волы) и предметами.
При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов. Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии (человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода словесные конструкции просвечивает не просто "детерриториализация" языка, но "детерриториализация" тел.
Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток, в обломки кариатид5:
"Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее".
В этом контексте и тело "субъекта" -- это тело, влекомое к метаморфозе, а в пределе -- к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение, раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию, которую Делез и Гваттари называют "молекулярным" ("становлением молекулярного").
То, что происходит с "субъектом", -- это по существу заторможенное напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку:
"...Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться..." Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции статуй Родена:
__________
5 Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого человеческие обломки, "руины" -- одновременно и антигравитационные марионетки. См. стихотворение "Старушки":
То бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а пляшет,
Будто дергает бес колокольчик смешной,
Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет
Невпопад!
(Бодлер 1970: 150; перевод В. Левика).
64
"Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия пробился родником, тихо стекающим по телу. Об этом жесте можно сказать, что он почиет в твердом бутоне" (Рильке 1971:103--104). При этом каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971: 103). Речь идет именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.
Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей описания (ср. с гоголевским: "...весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит").
Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и наблюдаемым. "Бесперспективное зрение", описанное Бахтиным на примере следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым насквозь пронизан "Двойник". Дистанцированность, перспектива-- это еще и безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом, наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и неуязвимостью. "Бесперспективное зрение", не позволяя дистанцироваться от объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него опасность. Элиас Канетти заметил:
"Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать или по крайней мере догадаться, что это.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148