Такое утверждение может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что "новый" человек советской утопии -- это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка ~ не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психического образования, которое называется "душой". Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится разумом "другого". Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах "диссоциации". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX -- нача
276
ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.
В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору
"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер 1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. "Влияющая машина" становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска "влияющая машина" описывается как кинематограф:
"...Эта машина -- обычно волшебный фонарь или кинематограф . Она производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется "аппаратом внушения". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в том, чтобы передавать или "выкачивать" мысли или чувства . Она производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).
Тела, подверженные воздействию "влияющей машины", сами становятся похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" кинематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями, отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.
Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС
1. Фильм Патэ
Тело актера может быть "аналогом" самых разных машин. Но оно может быть смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник, введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий, начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в 1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой "серпантинный" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.
Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси 1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы, запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица";
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148