Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что «моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода»? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. «Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность».
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как «собственность народа, которому она адресована».
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом «полномочного посла капитализма» Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, «весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича» Bertram Wolfe. The Fabulous Life of Diego Rivera. New York, 1963.

.
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:

Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?

Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:

Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.

Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок «Радио-Сити» в школе «Нью-Йоркерс», директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, «такая прямая и гордая», «похожая на ацтекскую принцессу», а художник призывает студентов к мятежу: «Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг. Оно – продукт, питающий нервную систему. Продукт, необходимый для борьбы. Такой же продукт, как пшеница».
Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль «Радио-Сити», Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета «Юниверсал» выйдет с заголовком «Убийство картины». И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге «Портрет Америки», «десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос».

Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, "битва за Рокфеллеровский центр»
приблизит их к разрыву.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57