Пастернак-музыкант не состоялся по единственной причине, которая была бы смешна здравомыслящему человеку — но по меркам пастернаковской семьи, где гигантское значение придавалось взятым на себя обязательствам и добровольным веригам, в его идее не было ничего необычного. Эта идея была — отсутствие абсолютного слуха; Пастернак видел в этом Божественное указание на то, что музыка все-таки не должна стать его главным делом. Абсолютный слух — то есть способность узнать произвольно взятую ноту — настройщику нужнее, чем композитору. Розалия Исидоровна обладала этой чудесной способностью, а Скрябин — нет. Композитору он не более необходим, чем писателю — грамотность. Но у Пастернака немедленно появилась мания: он стал расспрашивать всех о том, совместимо ли с композиторством отсутствие абсолютного слуха и можно ли его развить упражнениями. О том, насколько серьезно он к этому относился, свидетельствует его переписка с физиологом А.Самойловым. Самойлов был дачным соседом в Райках, где дети Пастернаков жили на попечении бабушки с отцовской стороны летом 1907 года, пока родители были в Лондоне. Физиолог доказывал (на основании экспериментальных данных и многолетних наблюдений), что композитор без абсолютного слуха ущербен. Пастернак в письме пытался возражать, приводя список гениев, абсолютного слуха не имевших, но тут же сам себя опровергал, говоря, что у Чайковского слух был превосходным, а у Рахманинова феноменальным. «Во всей этой истории со слухом бездна комизма — только не по вечерам». В конце концов Пастернак от музыки отказался. В переписке его с Самойловым обращает на себя внимание чудесная проговорка:
«А теперь, возможно, что я свободен. Я даю уроки, готовлюсь к экзамену, у меня мало времени, и оттого я свободен, Вы меня понимаете».
Нечто подобное спустя двадцать три года говорил он Мандельштаму: «Вам нужна свобода, а мне — несвобода». Еще через четыре года, в статье «Новое совершеннолетье», посвященной публикации новой советской конституции, он будет доказывать, что несвобода — то есть предельная загруженность — как раз и есть оптимальное состояние для художника: так яблоня, отягощенная плодами, свободна плодоносить. Уже в девятнадцать лет свобода была для него мыслима только «в безумном превышении своих сил» — безделья он не выносил и считал его самым антитворческим занятием. Что делать — давать ли уроки, готовиться ли к экзамену,— неважно: мысль начинала работать, когда ее ставили в предельно жесткие условия, почти не оставляя времени на главное. Тогда-то это главное и вырывалось под утроенным напором. «Мне противно всякое свободное время, которым владеет мое пищеварение»,— формулировал Пастернак в письме родным из Марбурга от 8 июня 1912 года. Праздность будила в нем тревогу, тоску, страх смерти,— только работа, даже поденная, давала чувство власти над обстоятельствами; если же «шли» стихи, то есть происходило подключение к высшим сферам, всегда заряжавшим его счастьем и силой,— все вообще было отлично.
Что до расставания с музыкой, оно — если верить Пастернаку — было обставлено такими же суевериями, чуть не мистикой, как отказ его матери от концертной деятельности. В 1909 году Пастернак показал Скрябину три свои работы, в том числе большую фортепьянную сонату.
«Все это ему нравилось. Он сразу пустился уверять меня, что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда налицо несравненно большее, и мне в музыке дано сказать свое слово. В ссылках на промелькнувшие эпизоды он подсел к роялю, чтобы повторить один, наиболее его привлекший. Оборот был сложен, я не ждал, чтобы он воспроизвел его в точности, но произошла другая неожиданность: он повторил его не в той тональности, и недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный. (В решающий момент сам мэтр демонстрирует то самое отсутствие абсолютного слуха — совпадение типично романное, чтобы не сказать диккенсовское; у Пастернака с юности был дар попадать в такие ситуации.— Д.Б.)
И опять, предпочтя красноречью факта превратность гаданья, я вздрогнул и задумал надвое. Если на признанье он возразит мне: «Боря, но ведь этого нет и у меня», тогда — хорошо, тогда, значит, не я навязываюсь музыке, а она сама суждена мне. Если же речь в ответ зайдет о Вагнере и Чайковском, о настройщиках и так далее,— но я уже приступал к тревожному предмету и, перебитый на полуслове, уже глотал в ответ: «Абсолютный слух? После всего, что я сказал вам? А Вагнер? А Чайковский? А сотни настройщиков, которые наделены им?»»
Поведение Скрябина можно понимать двояко: может, он в своей сверхчеловечности не пожелал говорить о собственном недостатке,— а может, ему показалось нескромным упоминать себя вслед за Вагнером и Чайковским. Однако Пастернака устроила бы только полная искренность — аргумент от собственной биографии; если Скрябин ради него не захотел разоблачить себя — стало быть, он не так уж и хотел его уговорить… В общем,
«совершенно без моего ведома во мне таял и подламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным. Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой».
Дома Леонид Осипович и Розалия Исидоровна с нетерпением ждали скрябинской оценки. Можно представить себе весенний Глазовский переулок, «по колено в воде», и ночную Москву, по которой Пастернак возвращается, чаще, чем нужно, переходя через дорогу, петляя, шатаясь,— и уют дома, в котором его ждут, и странно вырастающую из всего этого решимость начать с нуля. Он вспоминает в «Охранной грамоте», что вся Москва казалась принадлежавшей ему.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55