При поддержке Пальмерстона и английского правительства Монтефьор
е и Кремье уговорили сирийского правителя Мехмета Али освободить измуч
енных пытками заключенных и предотвратить тем самым международный кри
зис.
На протяжении следующих сорока лет Монтефьоре использовал свое влияни
е на британское министерство иностранных дел в борьбе с антисемитизмом.
Многие из его благородных усилий дали ничтожные результаты. В Италии евр
ейского мальчика Эдгардо Мортару похитили католики, пожелавшие обрати
ть его в христианство. Монтефьоре направил протест в адрес папы Пия IX и ит
альянского правительства, но ничего не добился (мальчик стал набожным хр
истианином, взял себе имя папы и в конце концов стал профессором теологи
и и канона в Риме). В 1863 г. при поддержке британского министерства иностранн
ых дел Монтефьоре убедил султана Марокко гарантировать безопасность м
арокканских евреев. Стоило же сэру Мозесу вернуться в Англию, как султан
отозвал свой указ, обусловив долгие десятилетия преследования местных
евреев.
Несмотря на незначительные успехи его кампаний, Монтефьоре служил свое
образным символом как для евреев, так и для неевреев. С угнетением необхо
димо бороться, предпочтительно дипломатическими методами, но всегда ре
шительно. Евреи учились у Монтефьоре тому, что можно организовывать мощн
ые группы, призванные улучшить условия жизни своего народа. Поддержка, к
оторую сионисты получили позже со стороны английского лорда Бальфура и
других в деле создания еврейского государства, несомненно имела одним и
з своих истоков и достойный пример одного из величайших представителей
викторианской эпохи Ц сэра Мозеса Монтефьоре.

ДЖЕРОМ КЕРН


(1885Ц 1945)

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанног
о Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в и
стории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный
композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в му
зыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, к
оторые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персо
нажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волн
ующая жизнь которых оказывается важной для нас.
Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть амери
канская музыка», его собственное влияние на целые поколения композитор
ов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным пис
ать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержани
ем. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Ге
ршвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европе
йской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в америка
нском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного сти
ля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, чт
о его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было та
кого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним
Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимств
овано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна,
а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредери
ка Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямым
и наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда В
еббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера Ц это возвращ
ение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Вар
ьете Зигфелда без «Плавучего театра».
Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его приста
льному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыка
льным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэ
гтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном с
тиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.
Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музы
ке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейс
кий мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн
бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При эт
ом он последовал по привычному для молодых американских композиторов п
ути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нь
ю-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).
В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других к
омпозиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятко
в песен для написанных чужих шоу. Одна из них Ц «Они не поверили мне» Ц п
ризнается сегодня как первая поистине характерная песня современного
музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и г
армонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его соврем
енниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для мног
их песенников.
Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкаль
ные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою
заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на соде
ржательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались
в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драм
атургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но ник
ак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого
возобновлялось развитие действия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125