Но слишком поздно, уже трудно было шутками и издевкой задержать ход событий, приходилось считаться с новой живописью, как с реальным фактом в жизни искусства; пламя новаторства перекинулось и на Германию и на Голландию, перебросилось оно и в Америку, где мода на абстракционизм не встретила ни малейшего отпора, она пришла извне, была проявлением чистого снобизма и вместе с тем в своих собственных оригинальных решениях была радикальней, чем в Европе; терять, в сущности, было нечего, поскольку американские художественные традиции были слабы. Вот почему многие европейские художники двинулись па завоевание Америки. Рисовальщик Шарль Гюар множество раз посещал Соединенные Штаты и, желая обеспечить себе комфортабельную жизнь в Париже, вывез из Америки жену-американку, а также и средства на содержание гостеприимного дома, где часто по вечерам появлялся Аполлинер. Дом Гюара как бы предвосхищал стиль, господствующий во многих современных парижских домах: французская кухня и французские культурные запросы сочетались с элементами американского комфорта, привносимыми одним из супругов из-за океана, комфорта, все более властно утверждавшего новый стиль в салонах, в разговорах, в воспитании детей.
Но в те времена дом Гюара казался исключением. И стиль этот очаровал Аполлинера.
Многие французские художники именно в Америке приобретают известность, там еще имелись возможности для завоевания места под солнцем в отличие от Европы. После смерти «таможенника» Руссо выставка его картин отправляется в Америку и получает там заокеанское крещение славой. Впоследствии почти все вновь вылупившиеся европейские таланты возвращаются из Нового Света готовыми гениями, оцененные в полной мере, точнее мерой золота, но высокая конъюнктура в живописи только-только начинала брезжить, настоящая коммерция развернулась к концу первой мировой войны, циники сказали бы — сразу после Вердена. Однако американский рынок с самого начала требовал ультрасовременных художников. Что касается Франции, то наилучшие перспективы в этом смысле открывались перед «группой из Пюто». Чех Купка, который постепенно эволюционировал в сторону самого крайнего абстракционизма, создавая свои характерные ритмы, блоки, красочные фуги, опирающиеся на собственную цветовую гамму, Мог рассчитывать в Америке на громкую славу, Марсель Дюшан, гениальный чудак, превыше денег и славы ценивший личную независимость и право на полное своеволие в искусстве, сделался идолом Нью-Йорка, после того как там была выставлена его абстрактная картина «Обнаженный, спускающийся по лестнице»; скульптор Бран-кузи послал за океан свои работы, встреченные в Париже без особого энтузиазма; немало знаменитых впоследствии имен в Америке сразу же завоевало себе признание.
Встреча с таким художником, как Дюшан, не могла не потрясти Аполлинера. Дюшан был известен как автор «Обнаженного, спускающегося по лестнице», и лишь после смерти поэта художник был признан одним из отцов сюрреализма; он деформировал обычные предметы, называя это «рэди мэд», ему принадлежит «Джоконда с усами», Зал дождя на выставке сюрреалистов, а для близких друзей и поклонников завел переносные музеи-чемоданы, где хранились его произведения, Когда читаешь уверения художников, переживших Аполлинера, в том, что он, «конечно, был бы с нами, с дадаистами, если бы не умер», или «был бы с нами, с сюрреалистами», невольно вспоминается судьба Марселя Дюшана, поражавшего сочетанием пафоса, подвижничества и гениальной фантазии, Марселя Дюшана, беспокойного и щедрого художника, но вызывающего порою протест своей не знающей границ издевкой и духом разрушения,— и тогда не без тревоги думаешь над утверждением «Аполлинер был бы с нами». Однако большинство тех, кто знал послевоенные высказывания поэта, особенно текст доклада «Новые веяния и поэты», говорят иное: «Он возвращался к классицизму, он сжился бы с ним».
К счастью, не нам делать за него выбор.
Аполлинер подружился с Франсисом Пикабиа, ставшим впоследствии сторонником Дюшана. Гийом испытывал слабость к Пикабиа, его поражали эксцентричные выходки этого капризного и переменчивого соратника Дюшана, который благодаря своему богатству мог позволить себе вести роскошный образ жизни, недоступный тогдашним представителям богемы, но и не будивший ни в ком зависти. Эта буйная молодежь умела трудиться во славу своего искусства и, несмотря на внешнюю беспечность, кровно была ему привержена, ей незачем было играть в скептиков или равнодушных. В живописи Пикабиа, особенно в одной из его ранних работ «Процессия в Севилье», обнаруживалась тенденция к абстракции. Но то, что у других было плодом серьезного труда, иногда блестящих, а иногда неуклюжих и вымученных, но, как правило, самостоятельных теорий, добытых потом и кровью, неудобоваримых и требующих бесчисленных корректив, возникало у Пикабиа стихийно, в беспечном порыве, без усилий. Вот почему перед полотном своего нового друга, названным «Каучук», Аполлинер стоял в некотором замешательстве. Его знания и интуиция, несомненно проявившиеся еще при знакомстве с творчеством Анри Руссо и Фернана Леже, сказались теперь ясно и недвусмысленно. Если недавно он еще колебался перед полотнами Делоне, то теперь он уже твердо знал: Пикабиа предает действительность ради своих сомнительных пристрастий, его собственные картины обращаются против него же, иллюзорностью своего существования они свидетельствуют против творца. Пикабиа был единственным, которого Аполлинер позволил себе подвергнуть в своих «Кубистах» суровой, хотя и дружеской критике:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95