В реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет дальше говорить. Так что становится ясно, куда смотреть, только когда вновь зазвучит чей-то голос. Если монтажер хочет убедить нас, что разговор происходит спонтанно, наблюдатель/рассказчик должен устрем-лять взгляд на того или другого человека, в основном, не заранее, а после того, как тот заговорил. Монтажер должен воспроизводить несинхронность переключения нашего внимания, выражающуюся в том, что мы обращаем взгляд в сторону звуков уже после того, как услышали их, или же с некото-рым запозданием прислушиваемся к тому, что уже увидели.
Хороший монтаж всегда воспроизводит стремления и реакции на-блюдателя, как если бы он присутствовал при действии сам....
В этом случае мы получаем два дополняющих друг друга впечатле-ния звуковое от речи говорящего и визуальное от реакции слушающего, поскольку слышим того, кто воздействует, и видим того, на кого это воз-действие оказывается. Когда действующие лица меняются ролями и тот, кто слушал, начинает отвечать, мы переводим взгляд на говорившего до этого, чтобы увидеть его реакцию. Бессознательно мы ищем способ понять внутреннюю жизнь героев по выражению их лиц или жестам.
Такой тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого говорящего (что было бы скучно), но также пытаться понять, что происходит внутри каждого из действующих лиц, наблюдая ключе-вые моменты действия, реакции и субъективное восприятие. В терминах драматургии это называется поисками подтекста....
Ни кино, ни телевидение ничего не изобрели принципиально нового. Все, чем они располагают сегодня, все их приемы "от" и "до" заимствованы из природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить ка-кие-то качества, стороны или методы нашей деятельности, которые до этого не замечали.
Монтаж с наложением: стыки между сценами
Подобным же образом можно делать переходы от одной сцены к другой. Представьте себе сцену, в которой мальчик и девочка разговари-вают о том, чтобы куда-то вместе сходить. Мальчик говорит, что беспоко-ится, отпустит ли ее мама. Девочка говорит: "Насчет нее не беспокойся, я ее уговорю". В следующей сцене мать хлопает дверцей холодильника и твердо говорит своей расстроенной дочери: "Ни за что!".
Простой монтаж был бы похож на быструю смену театральных сцен. Интереснее смонтировать разговор между мальчиком и девочкой со сце-ной, где мать у холодильника, таким образом, чтобы на фоне этой сцены прозвучали слова девочки ".. .я ее уговорю". Когда она договаривает фразу, на экране мы уже видим мать, хлопающую дверцей холодильника. Затем она высказывает свою позицию: "Ни за что!"
Другой способ перейти от одной сцены к другой, чтобы при этом не возникало отрывистости - пустить сказанные сердитым голосом слова ма-тери "Ни за что!" поверх окончания сцены с мальчиком и девочкой, и при этом неожиданное появления нового голоса придаст естественность пере-ходу к сцене с матерью.
Оба этих метода позволяют сделать "стыки" между сценами менее театральными и менее заметными. Иногда возникает желание плавно за-вершить сцену, например, "с затуханием", чтобы затем плавно и постепен-но началась другая сцена, возможно, "из затемнения". Чаще же просто хо-чется делать переходы от одной сцены к другой с сохранением инерции движения. Простой, "одноуровневый" монтаж часто слишком резко пере-носит зрителя в другое место и время, "наплыв" же может органичнее соединить две сцены. Но "наплывы" создают паузы между сценами и могут нарушить инерцию движения.
Эту проблему решит наложение. В этом случае звук не прекращает-ся, продолжая привлекать внимание зрителей, так что переход кажется ес-тественным, и ощущение искусственности не возникает. Вы наверняка ви-дели, как это делают со звуковыми эффектами. Например, заводской рабо-чий нехотя поднимается с постели, затем, пока он бреется и одевается, мы слышим нарастающий шум станков вплоть до появления этого рабочего на экране уже на его рабочем месте. Здесь предваряющий звук заранее при-влекает внимание к следующей сцене. Поскольку наше любопытство тре-бует решения загадки, откуда в спальне звук станков, то смена места дей-ствия на экране кажется естественной.
Возможен и другой вариант наложения, при котором со звуком по-ступают наоборот: после сцены работы на сборочной линии мы показыва-ем того же рабочего, достающего еду из холодильника у себя дома. Оста-точный звук заводского шума постепенно стихает, пока он устало погло-щает свой ужин.
В первом примере настойчивый заводской шум влечет его из спаль-ни; во втором примере шум продолжается, даже когда он пришел домой. В обоих случаях это как бы повествование о психологическом состоянии, по-тому что оба звуковых эффекта вызывают мысль, что шум звучит у него в голове как сознание того, насколько неприятно находиться на его рабочем месте. Дома его мысли поглощены именно этим; после работы этот назой-ливый шум не перестает звучать в голове ни на минуту.
С помощью наложения можно не только сгладить переходы при сме-не места действия, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку зре-ния, позволяя понять внутреннее состояние героя. Можно было бы сделать наоборот и наложить домашнюю тишину на начало сцены работы, чтобы мы видели его на рабочем месте, а слышали при этом негромкий звук ра-дио в спальне, пока его не заглушит усиливающийся заводской шум. В конце дня шум станков может смениться смехом, доносящимся из телеви-зора, и тогда в следующей сцене он должен сидеть дома, отдыхать и смот-реть юмористическую передачу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35