»
В 1961 году Йоко дала концерт концептуальной музыки в «Карнеги-холле»: зрители слышали лишь шаги музыкантов, передвигавшихся в полной темноте по сцене… Тогда же в одной из галерей на Мэдисон-авеню она устроила персональную выставку своих «картин с инструкциями». «Одна инструкция» просила зрителей зажечь спичку перед белым квадратом холста и смотреть на дым…
В 1964 году в Нью-Йорке она вошла в группу «Флуксус» - международное объединение концептуального искусства. В 1965 году Йоко представила свое произведение на концерте «Флуксоркестра» в «Карнеги-холле». В ее «Небесном этюде» оркестрантов связывали веревками и уводили со сцены. В феврале 1966 года газета общества «Флуксус» анонсировала выступление «Йоко Оно и танцевальной труппы» на «Флукс-фестивале «Сделай сам». Программой фестиваля предусматривался тринадцатидневный хепенинг: в первый день «дыхание», а в последующие участники намеревались «глядеть в небо», «нести камень до потери памяти» и т.д.
В 1966 году она приехала в Лондон выставлять свои работы и тогда-то встретилась с Джоном. В 1967-м Йоко дала повод для небольшого скандала в связи со своим «Фильмом номер 4 - Задницы». 365 лиц известных во всем мире людей появлялись в кадре на десять секунд, после чего экран заполняли голые зады. Когда британская киноцензура запретила фильм, Йоко пыталась возражать: «Но фильм же совершенно безобиден: здесь нет ни убийств, ни сцен насилия…» Она объясняла, что хотела разрушить «аристократический профессионализм» кинематографа и высмеять претенциозность фильмов об искусстве. Тогда же она обернула белым полотном львов на Трафальгарской площади - за год до того, как Кристо проделал то же самое с фонтаном на фестивале искусств в Сполетто.
«Наши души соединились прежде наших тел, - рассказывал впоследствии Джон. - Мы не собирались становиться любовниками». Напротив, он хотел быть ее ментором и меценатом, финансировать ее выставки, записывать ее музыку на фирме «Эппл»… Творчество Йоко представляло собой типичный пример искусства 60-х годов. Художники-авангардисты 50-х создавали объекты. Йоко создавала идеи и представления: ее работы были эфемерны. Художники 50-х работали традиционными средствами - краской, мелодиями. Она же отвергла их ради обыденных и нетрадиционных материалов. Авангард 50-х заставлял зрителей стоять в раздумье перед произведениями искусства. Йоко же приглашала зрителей к активному соучастию в создании своих произведений.
Творчество художников 50-х годов было многозначительным, серьезным, искусство Йоко - юмористическим, игривым и куда более скромным, но тем не менее не уступало предшественникам в радикализме эксперимента. По словам Дэна Рихтера, лондонского ассистента Йоко, «ее искусство стало для Джона дверью, распахнутой на солнечную лужайку… Она показала Джону, что можно делать с идеями, для которых он тогда еще не нашел адекватной формы выражения». Кроме того, Йоко была радикалом не только в эстетике. Женщина в мужском мире, японка в англосаксонском обществе, преданная своему творчеству со всей страстью души, бросившая вызов условностям и предрассудкам нью-йоркского мира богемы, где доминировали белые мужчины, она волей-неволей должна была стать мужественной и сильной. Джон еще не встречал подобной женщины.
И Джон решился сделать первый шаг прочь от «Великолепной четверки» - к тому, чтобы говорить только неприкрытую правду и использовать свои возможности суперзвезды для выражения радикальных политических идей в формах экспериментального искусства. Но он не хотел делать это в одиночку. В 1980 году он говорил: «У меня тогда кишка была тонка - я просто не знал, что же я смогу сам сделать». Он ведь всегда работал с партнером, в творческом коллективе… А в 1967 году ему и в голову не могло прийти, что творческим партнером для него способна стать женщина. Йоко ему очень нравилась, но он еще не был готов уйти к ней от Синтии. Так что его партнером пока оставался Пол.

4. «Сержант Пеппер» и «власть цветов»

Песни о детстве - вот тема нового проекта, который увлек Пола и Джона осенью 1966 года. Каждый сочинил свою песню, и потом, записывая их, «Битлз» пришлось провести в студии куда больше времени, чем они потратили на запись предыдущих альбомов. Обе песни вышли на сорокапятке с «Пенни-лейн» Пола на лицевой стороне. Вдохновенно и нежно пел он о «голубом небе пригорода над торговым центром» неподалеку от его родного дома.
Воспоминания Джона о детстве не являлись столь же приятными, скорее, они причиняли боль. О том, насколько мучительными были эти воспоминания, он смог признаться лишь в альбоме «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» в 1970 году. Но в песне, которую Джон записал в конце 1966 года - «Земляничные поляны» навсегда», - он предвосхитил будущую исповедь. Эта песня стала его первой попыткой выйти за рамки «битловской» тематики. Написал он ее в Испании, во время съемок фильма «Как я выиграл войну». Работа над песней продолжалась недель шесть. «У меня было время подумать над ней», - вспоминал он впоследствии. В строчке «Я иду к «Земляничным полянам» имеется в виду реальное место в Ливерпуле: мрачный сиротский приют, что стоял по соседству с домом его тети Мими. Он переехал к ней в возрасте пяти лет, после того как отец ушел из семьи, а мать решила отдать его на воспитание тетке. В песне впервые выразилось преследовавшее его острое чувство утраты - тяжкая душевная травма детства…
Для тех, кто хорошо знал творчество Леннона, слова «Все - нереально…» звучали довольно необычно: раньше ничего подобного в его песнях не было.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124