Перчатку возле корзины для бумаг обронил,
Жзяжно быть, клиент; во всяком случае, это не компо-
1адионный прием фотографа. На фотографиях нет
фиеста хитроумным штучкам. Характерно также совер-
Цщенно иное отношение ко времени. Вопрос <когда это
IIMJIO нарисовано?> означает прежде всего, что спра-
имвающий хочет узнать, на какой ступени творческо-
Рвития находился художник в то время, когда ри-
~мвл данную картину. Вопрос <когда это было сня-
ТО.> обычно указывает, что нас интересует, в каком ме-
находился субъект в тот период и какое это было
т.е. историческое место события. Иными сло-
1 это фото Чикаго перед большим пожаром или
" ""выглядел город после 1871 года?
Усматривая фотографию как документальное
"ьство эпохи, мы обычно задаем три вопроса:
263
Это подлинник? Это точная копия? Это
снимок? Аутентичность, подтвержденная р
знаков и практическим использованием изо
означает, что последнее не испорчено и н
Грабитель в маске, выходящий из дверей ба
не актер; облака не отпечатаны с другого не
не позирует перед нарисованным оазисом.
ло точность изображения: она предполага
ность, что изображение полностью соответ(
тому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истп
связана с изображением как высказывание
кие события происходили перед аппаратом,у
снимке рассматривается как высказывани
которые, по предположению, делает фотог
спрашиваем, насколько достоверно изоб
редает снимаемый фрагмент действитель
графия может быть подлинной, но не ис
тинной, но не аутентичной.
Когда в пьесе Жана Жене <Балкон> фоэ
левы посылает арестованному революция
сигарет и платит деньги офицеру полиции,
застрелил бунтаря, то картина с изображен>
ка, убитого в тот момент, когда он пытался
является аутентичной, хотя, видимо, точно
что хочет, и совсем не обязательно являете
<Чудовищно!> - восклицает королева. рядки. Ваше величество>, - отвечает ей фота
зумеется, когда речь идет об истине, пробЭД
стает быть сугубо фотографической.
Можно понять, почему Базен считал, что"
фотографии раскрывается <не в достигнутом
те, а в способе, каким этот результат достигай
нако важно также посмотреть, что дает для
ных свойств образа на снимке процесс меха
регистрации событий. Здесь нам приходит н
Зигфрид Кракауэр, чья книга <Теория кино>1
на наблюдении, что фотографическое изо1
есть продукт взаимодействия физической рй
оставляющей свой след в виде оптического
пленке, и таланта создателя картины, его спо
264
,рой материал, придать ему форму и умело
"" ракауэр предположил, что оптический
" ется благодаря наблюдаемым в мире собы-
рые происходят не в угоду удобству фото-
то было бы ошибкой пытаться натянуть на
Масштабные и громоздкие свидетельства ре-
м смирительною рубашку композиции.
педеленность, бесконечность, случайность
ррки следует считать обоснованными и дей-
nQ необходимыми свойствами фильма как
афи.ческого продукта - необходимыми потому,
одни логически вытекают из уникальных осо-
пстеи данного художественного средства и, тем
", создают образ действительности, не предлага-
t никакими другими искусствами. Если, помня о
одении Кракауэра, мы внимательно взглянем на
туру типичного фотографического изображения,
1дбцаружим, быть может, к своему удивлению, что
содержание большей частью представлено визу-
1ыми намеками и аппроксимациями. В удачной
гине или рисунке каждый росчерк пера, каждый
эк представляют собой намеренные, осознанные
казывания художника о форме, пространстве, объ-
, единстве, разделении, освещении и т.д., и долж-
1врочитываться как таковые. Структура изобрази-
ВЬного представления равносильна модели экспли-
Ьюй информации. Если мы подходим к фотогра-
йМ с ожиданиями и надеждами, которые возникают
нас.по мере внимательного анализа созданных вруч-
1 образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры
разочаровывает. Очертания предметов растворя-
вместе с их формами в мутной темноте, объемы
орны, полосы света приходят неизвестно отку-
ОДствующие друг с другом объекты не являются
ннь1ми, ни отдельными, детали не складыва-
Очевидно, что виноваты в этом мы сами, по-
У смотрим на фотографию так, как если бы она
начала до конца сделана непосредственно
- и находилась под его контролем, а не явля-
"ическим осадком света. Как только мы на-
чинаем рассматривать фотографию такой,,
есть на самом деле, она представляется и<
логичной, и, может быть, даже красивой. ?
Но, разумеется, здесь есть проблема. Есяд
что я утверждал раньше, то тогда, чтобы ка{
но было <прочесть>, она должна иметь on
форму. А как может тогда весь этот конгло>
ких, смутных аппроксимаций передавать <
ние? Говорить о <прочтении> картины пр
уместным, но вместе с тем опасным, так к.
гает сравнение с вербальным языком, а т
кие аналогии, хотя и являются модными,
но усложняют осмысление перцептуальЯ
Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Baq
торой изображение на фотографии опис
зашифрованное и дешифрованное одновр
тор статьи исходит из допущения, согласн
сообщение можно понять, только если eroi
выражено дискретными стандартными
языка, примером которых являются словееЦ
сигнальные коды и музыкальная нотация, д
зом, изобразительные поверхности, содбД
прерывные и нестандартные элементы, яц!
утверждению Барфеса, незакодированным
чает невозможность их прочесть. (Это набл
нечно, справедливо как для живописи, так
графии.) Но тогда как мы получаем доступ
За счет того, говорит Барфес, что содержат
ется с другим типом кода, не свойственными
тине, но навязанным обществом в виде мни,
повых значений определенных объектов
Барфес приводит пример фотографии, на>
бражен стол писателя:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242