Этот метод отпа-
дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-
вести аналогичную процедуру в отношении европей-
ского искусства, тем более, что, как показали полевые
исследования, <примитивный> художник вообще не
имеет эстетических представлений, следовательно,
детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-
кать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого
доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-
гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным
представление, бессознательно оберегаемое европей-
скими научными кругами, связанными с данной обла-
стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-
го> искусства и <примитивного> творчества - дело
техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-
да критики в этом случае свидетельствовала в первую
очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -
ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-
статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-
гументирована никем и никак, а главное то, что она
возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-
да как психологи, например, вообще не участвовали в
ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-
ся существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным
(в результате полевых исследований) <доказательст-
вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-
тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-
но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>
художника, если в отношении европейских эта проце-
дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-
ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-
личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-
сылать к тексту своего произведения, нежели интер-
претировать его. По сути дела реакция должна была
123
быть обращена не столько к отрицанию художника
как предмета продуктивного исследования, сколько к
пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их
усовершенствованию, уточнению модуса изучения
объекта, необходимого соответствия <инструментов>
и <поля деятельности>, привлечению специалистов,
имеющих опыт анализа деятельности в контексте как
<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,
культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий
обращение к началу дискуссии о примитивном худож-
нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-
ет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что
проблема художественного творчества, строго говоря,
так и не была обозначена в своем существе. Авангар-
дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-
дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко
- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же
оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с
новым, неевропейским миром художественного твор-
чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-
ство как творчество универсально и вездесуще, следо-
вательно, художник - агент этого рода деятельности
должен не только содержать в себе адекватные транс-
культурные характеристики, но и представлять собой
единственный достоверный источник для воспроиз- :
ведения и экспликации законов как индивидуального,
так и универсального порядка.
Поиск эстетических элементов в <примитивной>
культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-
тическим представлениям, вряд ли может быть про-
дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .
в более широком масштабе, позволяющем предста-i
вить общие структуры деятельного сознания, активно 1
проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1
лизированные психические процессы. Думается, что
сознание носителей <примитивной> культуры, не от-
личаясь по своей природе и общим закономерностям
развития от европейского, имеет несравненно более
тотально организованные структуры. Эти структуры"
124
предполагают функционирование духовной жизни
щества в неких очень устойчивых унифицирован-
формах; в то же время внутри этих константных
(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно
разнообразные и весьма динамичные социокультур-
ig явления и процессы, в том числе художественные.
Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-
здания <примитивных> произведений искусства. На-
учный анализ, его совершенствование позволяют
лишь все более определенно очерчивать границы, в
оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к
примеру, достижения которого считаются достаточно
интересными, продвинул научные форпосты главным
образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема
детерминаций (психологических, культурно-истори-
ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-
ются открытыми. В настоящем случае проблема де-
терминации - другая сторона проблемы природы ху-
дожественного творчества. Рассуждая самым схема-
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242