Это лицо-маска,
которую еще должно проступить <липо-выра-
1Делез и Гваттари окрестили такое диио-маску
1ктной машиной лицеобразования> и отмети-
1именно из этой абстрактной машины <рожда-
Нэнкретные лица>. Согласно Делезу- Гваттари,
гная машина лица-маски состоит из черной
.гляда (субъективности) и белой стены лице-

веду каноническое описание эксперимента, дан-
овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое
<планом лицо известного русского актера Мозжу-
ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-
IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-
1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-
S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во
омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-
<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-
1ицом следовала маленькая девочка, играющая
вшным игрушечным медведем. Когда мы показали
комбинации неподготовленной публике, результат
м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-
йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над
И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-
каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-
Ьяюбовался играющей девочкой>.

415

вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как
будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-
леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.
Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-
монстрирует, каким образом от соположения с изоб-
ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-
ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-
ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным
может быть описан через модель <абстрактной маши-
ны лицеобразования>, работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,
иными словами рождение конкретного лица в монта-
же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-
ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-
ренней выразительности объект. Рождение конкрет-
ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-
его проступания смыслов (души) изнутри на телесную
поверхность, оно не связано с классической идеей вы-
разительности - экс-прессии - как некоего давления
изнутри наружу. Кулешов писал:

<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в
пределах одной сцены меняется (на экране, а не во
время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-
симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-
ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-
рый, правда, выражается в совершенно других момен-
тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его
принять печальную Позу, то и маска будет выражать
печаль, если же актер примет радостную позу, то нам
будет казаться, что маска радостна>.

В этом рассуждении нужно отметить два момента.
Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-
ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в
своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-
ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое
значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-
вое и служит для растворения лица в том теле, которое
его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-
ло обладает той механической подвижностью, о кото-

416

жы уже говорили, и проецирует выразительность
одвижности на статичное лицо-маску. Лицо ста-
вя отростком, органом тела. Можно выразить
водящее и иначе - тело приобретает <черты ли-
ЭД1ЦО становится телом, между ними происходит
i(C. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена,
1 маску <позой лица>). Делез и Гваттари отмеча-
явление, обозначенное ими как <фациализация
например, в изображениях стигматизации свя-
ранциска, когда раны, открывающиеся на ру-
lTort), как бы <фациализируют> его тело, проре-
нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой,
орой пуговицы, например, открывают <глаза>,
1руя на тело выразительность лица. По мнению
зских теоретиков, означающее может быть
провано на тело, только подвергшееся предва-
ри фациализации. Однако, как показывает,
йр, античный миф о Баубо, лицо всегда фаци-
)вано (например, соски на груди всегда высту-
1 качестве потенциальных <глаз> тела).
юпытно, что опыты <фациализации> тела с по-
глица-маски, которые интересовали Кулешова,
симо от него и в ином ключе проделывал не-
\ актер Вернер Краусс. Карл Цукмайервспоми-
о Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал
ствовать на зрителей с помощью маски. Однаж-
майер принес Крауссу маску призрака, которая
ась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с
1ЬЮ коротких монологов и жестикуляции рук
М У присутствующих отчетливое впечатление,
ска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зи-
статье <Магия тела> посвятил специальный
5нт актерской технике Краусса, где, в частности,
л: <Его телесная интенсивность так велика, что,
IOH не располагает в качестве строительного ма-
>а словом, вся его сила устремляется в члены его
где она стремится обрести чисто пантомимичес-
вгию лица>.

1ург пишет о магическом превращении в такие
всего тела в маску.

417

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается
в ситуацию <обмена> междулицом и телом. Речь идет
именно не просто о проекции телесного на лицевое,
но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец
и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим
уcтaнoвкaм Кулешову, использовал маски в основном
не для подавления иррациональной мимики лица, но
для раскрепощения тела актера:

<Для того чтобы раскрепостить людей в моей Шко-
ле, я надевал йаних маски. И я мог мгновенно увидеть
изменения в молодом актере.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242